El Nazareno de Carmona, depositado en el IAPH para su estudio

Sevilla

El Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico (IAPH) estudiará durante las dos próximas semanas la Imagen de Nuestro Padre Jesús Nazareno de Carmona (Sevilla).

La Hermandad del Silencio, de la que es Titular la referida talla, ha depositado en las instalaciones del IAPH en la Isla de La Cartuja la imagen de Jesús Nazareno y la Cruz que habitualmente porta para realizar un estudio y un presupuesto para su posterior intervención.

La Imagen de Jesús Nazareno es obra de Francisco Ocampo en 1607 mientras que la Cruz, de 1698, fue realizada por Nuncio Onibense y Valentín Quarésima.

Un poco de historia

El 6 de junio de 1607 el capitán Lázaro Briones Quintanilla, alférez mayor de Carmona y los presbíteros Gregorio Pacheco y Lucas Martín, en nombre de la Hermandad de Nuestro Padre Jesús Nazareno de Carmona, concertan con el escultor Francisco de Ocampo la elaboración de la talla de su titular. El artista se compromete a crear una figura en madera de cedro del tamaño de “un hombre de siete palmos e medio y que la hechura dél sea de la misma trasa e hechura del cristo questá a las espaldas del Sagrario de la Santa ygrecia desta ciudad ensima de las gradas”.

El pago se concreta en tres veces que se llevan a cabo este mismo día, el dos de octubre y el diecisiete de diciembre del mismo año, momento en que se recoge y traslada a Carmona una vez terminado el estofado y encarnado. Esta imagen enarbola la Cruz, apoyándola en el suelo y elevándola como signo de victoria.

Antonio Lería entiende la postura como el momento de entrega del madero a su llegada al Gólgota, segunda estación del vía + crucis. Esteban Mira y Francisco García Ba, por su parte, afirman que llevar el patibulum (brazo corto de la cruz) retrasado con respecto a la vertical es un aspecto común a todas las hermandades relacionadas con los Santos Lugares. En todo caso, se puede entender como ensalzamiento y apoteosis de la Cruz, a la que esta hermandad rinde adoración.

Es una escultura plenamente manierista, de talla completa, y altura mayor que el natural. Apoya todo el peso de su cuerpo sobre la pierna izquierda semiflexionada que, junto con la diestra más retrasa, componen una amplia zancada de sencillo y tenso movimiento. El torso se hunde por el peso de la carga.

Ocampo opta por envolver a la imagen en una túnica que dibuja su silueta y que, simultáneamente, la desfigura mediante bullones y nudos.

El tallista repite el juego clásico de los “paños mojados” a partir de la recolección y distribución del ropaje a partir de un cíngulo, siguiendo así de modo estricto la apariencia del “Cristo de las muletas” o “los ahorcados” de Luis de Vargas, que aún se encuentra, aunque repintado por Francisco Pacheco, en las gradas de la Catedral hispalense. El que contempla a Nuestro Padre cuando se encuentra elevado, ya sea en su retablo o en el paso, se tropieza directamente con su mirada. Se debe a un efecto novedoso buscado para crear la sensación de cercanía y perdón que ya había ensayado dos años antes Juan Martínez Montañés, quien había sido uno de sus maestros, en el Cristo de la Clemencia. La sutileza del final del renacimiento en la pudiente “Nova Roma” se divisa en estos detalles de la escultura sevillana, a la que se suele apodar apolínea, haciendo referencia a su morbidez frente a la trágica Escuela Castellana. La figura se completa con un rostro ovalado, de rasgos acentuados para marcar claroscuros, con una amplia nariz y pómulos marcados, labios carnosos y ojos salientes de las órbitas y achinados. En definitiva, una fisonomía oriental cercana a la judía. Tanto la barba como los cabellos están esbozados, trabajados o a mechones, de lechoso volumen, al modo de los que en esos años puso de moda su mencionado maestro. Finalmente, los rasgos definitorios e inexcusables a la hora de datar una talla de este autor línea central del cabello y la barba bífida que Nuestro Padre también posee.

La visión lateral de la talla junto a la cruz, colocada del modo original, componen una disposición en aspa cuyo centro sería el propio hombro, otro rasgo manierista que sugieren otras tantas justificaciones iconográficas.

Completa la simbología el estofado de la túnica, cuyo fondo de pan de oro delata que nos encontramos ante una escena sagrada, y el verde que se trata del Sacrificio que va a redimir al mundo y que después se continuará ofreciendo en la Eucaristía.

Comenta Hernández Díaz en el Catálogo Arqueológico y Artístico de la Provincia de Sevilla que “Las delicadezas de su modelado, expresión religiosa e incluso la original distribución de su tallada túnica, le otorgan papel muy destacado en el ambiente artístico sevillano”, y así parece ser ante el amplio número de obras catalogadas a partir de esta. Es el caso de los nazarenos de la Hermandad del Silencio de Sevilla y de la Candelaria, atribuciones discutibles ambas.

En mil seiscientos noventa y ocho se incorpora al misterio la figura de Simón de Cirene que ayuda a Cristo a portar la Cruz, y que supone el cambio completo del misterio. La cruz varía de postura para lo que se crea una plana nueva de plata y carey que se encarga al orfebre Nuncio Onibense y al ebanista Valentín Quarésima. También se elaboran unas nuevas andas por Juan del Castillo.

Toda la metamorfosis que sufre el conjunto por esos años se debe al cambio del gusto estético. El barroco altera por completo la organización de la procesión. Del símbolo se pasa a la cercanía de lo complejo y teatral que se busca tras el Concilio de Trento como método de evangelización.

De este modo se mantiene la advocación y la imagen, pero “se pasa de la segunda a la quinta estación del vía crucis” (LERIA, Antonio. Cofradías de Carmona: De los orígenes a la Ilustración). Se crea un misterio de honda raíz barroca, con todo lo que esto conlleva. Se presenta a Cristo cargando con los pecados del hombre y sufriendo, nos dice “coge tu cruz y sígueme”. Se prefirió la expresividad de una escena barroca – con carácter pedagógico, estético…- a las formas frías del renacimiento final en el que se atiende más a la simbología taumatológica y salvífica – Jesús enarbola la cruz como signo de salvación.

Una túnica de terciopelo rojo bordada en hilo de oro completa a esta imagen, labor de bordado de sor María de Castro. Además de una corona de espinas y varios juegos de potencias de plata del mismo periodo.

Hoy en día el Nazareno apenas ha sido retocado desde su origen. La única excepción son sus manos que han sido sustituidas con cierta frecuencia.

Es una de las tallas cristíferas con mayor devoción en Carmona y, es portada en una nueva urna, al “modo moderno”, creada por Juan Fernández Lacomba que completa el misterio.