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David Pantaleón: "Hay un problema de comunicación en la masculinidad. Deberíamos aprender mucho de la visión femenina"

El cineasta canario compone en 'Rendir los machos' una sugerente road movie con machos cabríos que indaga en las tradiciones, la masculinidad y la hostilidad de la tierra

Fotograma de 'Rendir los machos' / BEGIN AGAIN

Madrid

El tiempo dirá si en estos años está emergiendo un nuevo cine español, pero es innegable que existe una voluntad de nuevos autores de mirar a la tierra desde la tierra y abrir los relatos a una visión periférica. Ahí está el llamado nuevo cine gallego, voces del audiovisual catalán y vasco, directores del Levante y también del archipiélago canario. En una desértica y árida Fuerteventura, alejada de las postales playeras, enmarca David Pantaleón su primera película. Cineasta con larga trayectoria en el corto, en 'Rendir los machos' propone una original road movie con paisaje de western por las tradiciones de su tierra. La historia de dos hermanos enfrentados que tienen que cumplir la última voluntad de su padre, llevar a pie siete machos cabríos a la otra punta de la isla. Con una narración minimalista y una cámara estática que envuelve, desde la distancia poética, a los personajes en la hostilidad del terreno, Pantaleón examina la relación con los relatos heredados, la convivencia con las tradiciones desde la modernidad y las dinámicas de una masculinidad carente de herramientas emocionales para comunicarse.

¿Cómo llegas a esta idea? Es un tema presente en anteriores trabajos que llevas 'cocinando años'

Llegamos a las ideas después de rondar otras. Al final yo soy un cortometrajista con una extensa carrera y en ese camino ha aparecido la opción natural de atacar un largometraje. Hace bastante tiempo me parecieron interesantes las anécdotas de mis cinco hermanos en un viaje que hicieron a Fuerteventura a una feria de ganado, que luego se convertiría en lugar de peregrinación durante todo el proceso para encontrar el ambiente y los personajes, y ahí nació y a partir de ahí empezamos a construir. Tirando la vista atrás, ha sido un proceso de siete u ocho años.

¿Qué te interesaba de abordar las tradiciones desde el presente?

Es un tema que abordo mucho y me gusta jugar con él, entender las tradiciones como las ficciones máximas. Esta idea de construir cuentos a los que nos adherimos, ocurrencias de hace X tiempo que empezamos a repetir y se convierten en elementos identificativos de una región o una cultura. Me parece muy interesante jugar con esta idea de las ficciones que nos definen, y ahí podemos hablar de la idea del dinero, de cualquier tipo de religión o invento que nos cohesiona como sociedad. Ese juego de construir en la modernidad o desde un punto de vista contemporáneo basándonos en estas ideas ultraconservadoras, que al final son cuentos, me parece un ejercicio muy divertido.

¿De qué manera organizan las ficciones el mundo y si es posible deconstruirlas?

Son un pilar fundamental de las civilizaciones, en el sentido de que hay un tope de gente con la que podemos relacionarlos o generar tribu. Y ahí está esa idea de que marcamos fronteras, o se desarrolla un idioma o una religión, y bajo ese paraguas construimos identidades. Pasamos de poder relacionarlos entre cientos de personas a sentirnos como hermanos de millones, entonces es como un constructo perverso en el que cimentamos la sociedad y, para bien o para mal, nos lleva al lugar en el que estamos. No sé dónde nos llevará en el futuro.

En 'Rendir los machos' examinas, entre otras cosas, la idea de masculinidad ¿Por qué?

En realidad tiene que ver con mostrar algo donde uno se siente seguro al contar los cuentos. Vengo de una familia donde somos seis hermanos varones y es un mundo que, si no lo conozco del todo, sí tengo una pluralidad de miradas u observaciones sobre él. Somos seis especímenes que hemos crecido en un mismo ecosistema. En la seguridad de poder hablar de algo de lo que no te sientas muy alejado y sobre esa observación de uno mismo y el mundo que le rodea, me parece interesante hablar de las cosas que conocemos. Aquí lo construimos sobre esa idea infantil de lo que tiene que ser masculino, que va muy ligado a imágenes iconográficas del vaquero, del héroe, del que todo lo puede hacer… Contraponemos esa idea infantil con la realidad, en el fondo hay un problema de comunicación o de búsqueda de comunicación en la masculinidad. Por ejemplo, deberíamos aprender mucho de la visión femenina, que tiene mucha más capacidad para verbalizar los problemas. La película incide en esa incapacidad de comunicar verbalmente en el mundo masculino, sobre todo, cuando se habla de sentimientos y de cosas personales muy relacionadas con lo interno.

Ahí hay un elemento también muy importante. El silencio que atraviesa gran parte de la película

Sí, totalmente. Las películas tienen que poner sobre la mesa ideas sobre las que pensar más que conclusiones. Esto que hablas es muy interesante. Ahora pienso en recuerdos infantiles o de adolescencia en los que iba con mi padre en el camión y a veces se me hacía duro que no charlábamos. Había muchos silencios en horas que andábamos en el camión, me resultaba incómodo hasta que me di cuenta de que ese era el estado mayor de confianza y de cariño, donde se puede soportar el silencio por cómo nos amamos. Lo que construimos en la película es casi tordo lo contrario, es una incomunicación a partir de los odios, no de los amores, o un silencio más a partir de la falta de amor que de la existencia de él.

Imagen de David Pantaleón durante el rodaje / BEGIN AGAIN FILMS

Te habrán dicho mucho que has hecho un western de cabras, ¿era la intención? El paisaje es el principal protagonista

Tenemos esa broma de que si hablamos de western y el western tiene esa idea ganadera de transhumancia con animales vacunos, aquí está la idea de que son pocos animales y son machos cabríos. La idea de que la cabra es la vaca del pobre, eso me hace mucha gracia. Sobre el terreno, aparte de que para la narración es la isla donde hay presencia de ganado, la industria del queso, de la leche, es la isla caprina por excelencia, luego está el componente del paisaje, que es de las islas más hostiles. Eso nos iba en favor de la historia y los personajes que estábamos componiendo, tenía que ser ahí. Si hablamos de western, también hacemos la broma de que es como una road movie a paso de cabra. Es una isla que da la sensación de mesetaria, de semi desierto, que apoya esas ideas de road movie y western.

La cámara toma distancia de los personajes, no solo en planos aéreos, ¿hay una voluntad estética o narrativa en esa decisión?

Al final las cosas se mezclan, hay una voluntad estética, vengo de una formación teatral, estudié arte dramático, y tengo esa idea de mirar el encuadre como quien mira un escenario. Me gusta que sea el espectador quien decida dónde pone el foco y, por eso, lo construyo desde el plano estático y abierto. No solo es la razón, aquí también estoy trabajando con actores naturales, no profesionales, y en este caso, dos de los protagonistas son mis hermanos, y es clave el hecho de no perderlos si los presionaba mucho con la cámara cerca. Es más un trabajo de ir poco a poco como quien graba animales salvajes. Luego está el componente de jugar con ello como dos elementos en el paisaje también, como dos objetos que se van acercando a lo largo de la película. Son muchas las cosas por las que uno se decanta por una decisión estética o narrativa, no es una revelación de un día. Analizando los ingredientes y la experiencia previa de lo que has ido haciendo, pues decides tirarlo por un lado o por otro.

En los últimos años especialmente hay una ola de nuevos autores que miran a la tierra desde diferentes lugares ¿hay una revolución periférica en el cine español?

No es una cosa reciente, se lleva fraguando la última década, quizás un poco más. El nuevo cine gallego es un referente, pero también están sucediendo cosas muy interesantes en el Bajo Levante con Chema García Ibarra y Elena López Riera, incluso en Canarias, donde tenemos una filmografía potenciada en los últimos años con las producciones de El viaje, por ejemplo, con autores como Víctor Moreno, Octavio Guerra o tantos otros. Da placer sentirse como parte de eso local y de eso que hablamos a nivel nacional. Es como un cambio de paradigma en cuanto a lo que busca el director o lo que quería, daba la sensación de que lo querían era llegar a los centros de poder y hacer pelis desde esos centros de producción, ya sea Madrid o Barcelona. Ha cambiado desde dónde se colocan los autores y siento que la gente quiere contar las cosas desde los lugares de donde son, hacer cine desde los lugares que conocen, de esa idea de un cine contado desde otro sitio, con cierto exotismo y pluralidad de miradas. Es algo que tenemos que poner en valor y más ahora cuando ha habido estos cambios en las ayudas públicas que, de pronto, parece que no están viendo que, más allá de que el gran público no lo conozca, hay que hacer pedagogía para que eso suceda ¿Cómo es posible que Albert Serra u Oliver Laxe no sean conocidos por la inmensa mayoría de los españoles? Hay que hacer un trabajo de poner en valor el cine más allá de la industria y que el mirar desde tantos sitios tan diferentes nos hace más ricos por esa pluralidad.

Al final ese es el cine que nos cuenta como país

Exacto. Es como mirar en los pliegues de un papel arrugado, mirar en los lugares escondidos, ahí es donde radica la sorpresa y el darnos cuenta de que somos la unión de un montón de cosas súper interesantes y súper articulables.

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