Sábado, 19 de Septiembre de 2020

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Fellini y Valle-Inclán, una historia de plagio y de cómo politizar el esperpento

La investigadora Manuela Partearroyo publica 'Luces de Varietés, lo grotesco en la España de Fellini y la Italia de Valle-Inclán o al revés', un ensayo que busca encontrar los lazos entre la literatura y el cine de ambos países con lo grotesco y el humor como punto de unión

Fotograma de La strada de Fellini

Fotograma de La strada de Fellini / CEDIDA

 

Planteas en el libro si acaso una caricatura no puede decir una verdad mucho más profunda que una historia realista, ¿puede?

Es verdad que se ha hablado muchísimo en el cine de esa mala prensa que tiene la comedia en general, frente al drama, sobre todo en los premios. Lo que he trabajado en el libro cómo aquello que tiene una tonalidad con eso que decía Azcona, de que si te ríes y te incomoda es que está bien. Es decir, ese tipo de risa que se te hiela la boca, que tiene unas capacidades maravillosas que hereda de la caricatura, de la viñeta, de la tira cómica, que busca esconder la crítica en una manera más hábil.

Tal vez el cine de esos años de disidencia y compromiso, aunque sea maravilloso, sí está en una línea más elitista; mientras que este cine conecta más con lo popular, con el sainete, con los actores de entonces, y consiguen llevar a la gente al cine y hacernos pensar. Una caricatura va desde el aguafuerte de Goya hasta el 13 Rue del percebe casi sin pestañear y eso me parece muy interesante para ver dónde está la sociedad española y la italiana. Además, que es curioso que la generación de directores de los que parto, ambos salen de dos revistas satíricas, una italiana y otra española, como es La Codorniz.

¿Qué une a Valle-Inclán con Fellini, qué une a esa Italia y a esa España? ¿Cómo intentas cruzar ambos mundos?

Yo estaba haciendo mi Erasmus en Roma y cogí todas las optativas que pude de cine italiano, que siempre ha sido mi pasión. Los exámenes son orales y todos los manuales que tuve que estudiar tenían mucho de cine italianos este los años de Caviria hasta Tornatore. Curiosamente, en dos o tres de ellos, venía mencionado el nombre de Valle-Inclán, relacionado con este misterioso cortometraje que yo parto en el libro que es El milagro. A Fellini, que es el argumentista principal del corto, y yo sí pienso que el más relevante de los autores en ese momento. El caos es que se le acusó de plagio, el asunto llegó hasta Italia, Fellini lo negó. A mí me parece que el plagio es una palabra fortísima y no creo que lo hubiera; pero casi me parece más interesante que no lo haya, porque eso significa que han llegado al mismo sitio por distintas maneras. Pero el argumento de El Milagro es muy parecido a Flor de Santidad de Valle-Inclán. Luego lo piensas y la literatura de Valle es muy cercana: esa mira los circos, a Goya…

Cuentas la anécdota de la división de la crítica en el Festival de Cine de Venecia, cuando competía Fellini con La Strada y Visconti con Senso, ¿por qué la izquierda intelectual ha tardado tanto en ver el poder emancipador de lo popular?

Es la gran pregunta. Yo creo que hay una parte de la crítica, muy vinculada esos años a Cahiers du Cinèma, que leen el neorrealismo como la columna vertebral. Que por supuesto lo es; pero el neorrealismo se agota en un sentido formal cuando los autores empiezan a barrer para su casa. El cine de Visconti de los cincuenta ya tiene poco que ver con el realismo, se acerca más a la ópera, al melodrama. Por supuesto, el cine de Rossellini se va a lo místico. Y con Fellini, de nuevo por estas raíces populares de la farsa, la comedia del arte, pero también del sainete, es una herencia preneorrealista. Es lo mismo que le pasa al cine español, que más que heredar el neorrealismo, hereda el cine de la otra generación del 27, la de Neville y compañía, pero le da un tono más formal, algo que inicia el cine del primer Fellini. Una mirada más caricaturesca.

¿Eso es aplicable a lo ocurrido con Berlanga y Bardem en el cine español?

Algo así pasa con el binomio como Berlanga y Bardem. Se separan después de Esa pareja feliz y, aunque Bardem me interesa muchísimo su cine, ya empieza a tirar hacía un cine más disidente y político; mientras que el cine de Berlanga coge mucho de la caricatura. Los críticos, en un momento dado, rechazan esta línea porque les parece menos crítica. Yo creo que tiene las dos cosas, la mirada crítica y lo popular capaz de llevar a gente al cine, que es de lo que se trata.

En esa evolución del neorrealismo, hay una figura clave que es el guionista Cesare Zavattini y una película suya, que ejemplifica muy bien ese devenir formal, como es Milagro en Milán de Vittorio de Sica, ¿es la cinta que mejor une ambos estilos?

La figura de Cesare Zavattini, el guionista del neorrealismo, gran padre del cine italiano. Es curioso porque el Zavattini de los cincuenta es diferente. Y a partir de los sesenta vive una época de desprecio porque ya no entiende esa ortodoxia del neorrealismo puro. Por ejemplo, Milagro en Milán, que es una película difícil de entender en muchos sentidos, sí es verdad que está entre las dos tendencias. Se carga al final el dogma del neorrealismo con esos personajes que vuelan, que después imitará ET. Tiene mucho de fábula, como también lo tiene Ladrón de bicicletas. Es un cine pedagógico. Y Berlanga tiene mucho de eso. De ahí su relación con Zavattini, que estuvo en España, que quiso hacer cine y que entendió el cine de Berlanga.

Apuntas también a la condición revolucionaria del carnaval, pero es curioso pararse a pensar si el carnaval, cuando acaba, no nos devuelve también al statu quo del sistema

El estudio del que parte lo grotesco desde la Academia es de Bajtin, un semiólogo ruso, que viene a decir que es una revolución efímera. Eso conecta perfectamente con el cine que se podía hacer en la España de aquellos años y en Italia, también muy convulsa políticamente. Pero además conecta con otra tradición heredada del barroco en la línea carnavalesca, que es la picaresca. Las dos funcionan igual: me disfrazo de algo que no soy, intento aspirar a algo que nunca estuvo en mis planes y en el momento en que voy a conseguirlo, se cae todo y acabo peor que como empecé. Si pensamos en La escopeta nacional, se cumple perfectamente. De alguna manera el carnaval te permite esa libertad, de ser algo que no somos, pero al final se cae. Todas las películas de la época son terribles en el final, porque nada de lo que parece que van a conseguir, se consigue.

Hablando de Azcona, de Berlanga, de Fernán Gómez, de Bardem, Ferreri... ¿tiene la comedia actual esa potencia política? ¿Hay herederos de esa tradición de lo cómico o de lo grotesco en el cine español reciente?

A mí me parece que no llegan a ser tan extraordinarias, pero también porque no se dan los contextos tan terribles de la época. Azcona decía que lo suyo no era humor negro, sino que la vida era así de negra. Sí es verdad que hay herencias clarísimas desde lo formal. En esa mirada de lo grotesco, de la distorsión, de lo teatral, lo literario en el punto de vista, todo eso lo veo en Javier Fesser en El milagro de P Tinto. También en el mundo asainetado de Alex de la Iglesia, con esa sensación de mundano, lleno de cosas que están pasando en un mismo plano, eso muy de Berlanga. Y luego alguien fundamental en nuestro cine como Almodóvar tiene mucho de grotesco. Lo que yo creo es que el punto político del que yo hablo en el libro asociado a lo grotesco, se agota, cuando se agotan las restricciones de censura. Al final aquel era un cine que quería recuperar una libertad que no tenía. Y en el momento en que tienes liberad, lo grotesco solo es analogía y recuperar las fórmulas y la comedia actual es muy de fórmulas. Por tanto, tiene que ver con el momento concreto sociológico de los cincuenta, una época entre ese negro de la guerra del neorrealismo y los locos sesenta.

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