Luis López Carrasco: "Fueron los relatos los que se convirtieron en clase media de la noche a la mañana"

Madrid

El cine de Luis López Carrasco busca en el pasado respuestas al presente, a la España de la crisis de 2008 que le dio un bofetón a su generación. En su primera película, ‘El futuro’, retrataba el ambiente festivo del 82 con la llegada de Felipe González y en su corto ‘Aliens’ se adentraba en la efervescencia tenebrosa de la movida madrileña. Ahora estrena ‘El año del descubrimiento’, una crónica apabullante de la lucha obrera desde la periferia. Un hecho poco conocido, la quema del Parlamento murciano en 1992, es el punto de encuentro para componer un documental de más de tres horas sobre los movimientos sindicales, antifranquistas y feministas que interpela al presente. Carrasco muestra los efectos de la reconversión industrial en Cartagena para retratar la cara b de ese año fundacional instaurado en el imaginario colectivo por los fastos de las Expo y los Juegos Olímpicos. Un relato monumental que cuestiona esa España triunfalista y modernizadora a través de los testimonios y conversaciones de sus protagonistas en un bar de barrio. El director juega con la pantalla partida y la ambigüedad temporal para trazar esta panorámica humana y laboral sobre las raíces de la España de la precariedad.

Parte de la película surge de tus propios recuerdos, de querer volver a finales de los años 80 después de tu primera película ‘El futuro’ y revisar esa época de reconversión industrial, ¿Cómo de difícil es desmontar algo tan mitificado como el año 92? Tanto que en tu propio entorno no recordaban la quema del Parlamento de Murcia…

Sí, de hecho hago la película cuando recuerdo que de niño veo la Asamblea regional en llamas. Yo soy de Murcia y esto sucede en Cartagena, ahí también hay una relación difícil, y pregunto a mi alrededor, a los que vivieron esa época ¿Qué paso en el 92? No pasó nada que tuviera que ver con alguna quema, me dicen. Ese desconocimiento y olvido fue el principal estímulo para hacer esta película. Con respecto a los mitos de 92, la idea con esta película es mostrar también la cara b de lo que estaba sucediendo. No se trataría tanto de impugnar todo un proceso, no quiero ser yo un aguafiestas, es un papel que no me gusta nada, pero sí ofrecer otros elementos de juicio que nos permitan enriquecer la imagen que nos hemos dado a nosotros mismos como sociedad acerca de nuestra historia presente. Muchas veces estamos presos de relatos que a lo mejor eran muy propagandísticos. Y probablemente la situación de precariedad, de fragilidad, que tenemos ahora mismo como sociedad tenga más que ver con la quema del Parlamento de Murcia que con los Juegos Olímpicos y la Expo del 92. Yo hago cine para poder entender ese presente convulso que me rodeó una vez que llegó a España la crisis económica de 2008.

Si volvemos a ese año 92, a esa portada de El País solo el día después de la quema del Parlamento, pero también en esos meses hubo huelgas en Sevilla y Barcelona, después de los fastos veraniegos vino la recesión y los casos de corrupción, pero en España el 92 sigue siendo un año fundacional, ¿es imposible luchar contra el relato oficial?

No sé si es posible o no luchar, con una película no creo que se pueda, pero es cierto eso que dices de que es un año fundacional. Esa idea de despilfarro, de macroevento que atrae muchos flujos de inversión internacional, que genera muchísima especulación inmobiliaria y que luego, tal como viene, se va. Sí cambia el modelo urbano de la ciudad de Barcelona y la convierte en una ciudad hiperturística, pero por ejemplo en Sevilla, qué deja la Expo. Es una cosa interesante porque es un modelo replicable a muchos países emergentes. Copa del Mundo, Expo Universal y Juegos Olímpicos, lo podemos ver en Brasil, en China, parecería que fuese casi una especie de modelo mediante el cual los flujos de inversión internacional llegan a un sitio, se quedan con el pastel y se largan.

Hay que decir también que en el año 92 se funda el Ibex 35, es un año muy fundacional en muchos sentidos y que incluso esta cosa de gran evento deportivo o cultural va a ser algo que va a tener mucho éxito en la política regional. Pensemos en las Copas América, la Fórmula 1, en los museos gigantescos que luego no tienen contratado a nadie dentro para que lo lleve… Esta idea del pelotazo cultural y deportivos está casi inscrita en una cultura empresarial y política que muchas veces ha vivido a base de burbuja. Eso nos permitiría entender también que el modelo económico que tenemos en la actualidad, basado en el turismo y en el sector servicios, no es un modelo que pueda funcionar y menos en el ámbito de la pandemia. Por eso también es importante revisar quiénes nos creíamos que éramos en el 92. Lo que es innegable es que a partir de 2008 ya no somos los que creíamos que éramos, no somos los dueños del chiringuito, sino los camareros del chiringuito.

¿Pierde el PSOE también en ese año su signo de obrero con la gestión de la reconversión industrial? Ese es el tronco de la película, el retrato de la clase obrera y su lucha…

Y no volvió a gobernar nunca más en la región de Murcia. Hay muchas cuestiones que nos han afectado de raíz, como sociedad, y sobre las que hemos pasado de puntillas. Las decisiones que se tomaron a nivel económico y laboral en los años 80 y 90, y que luego coherentemente el PP recoge y magnifica desde el punto de vista neoliberal, son cuestiones de las que deberíamos aprender para no repetir los mismos errores. Siempre tienes esta idea de hasta qué punto la Unión Europea presionaba a España para cambiar su modelo de desarrollo, y la UE evidentemente ha tenido aspectos positivos para España a muchos niveles, pero sí que te obliga a hacerte preguntas. En la película se ve muy bien, cómo un partido político puede estar gobernando o legislando contra sus votantes, ahí hay algo muy llamativo y muy peculiar de lo que partidos que hoy se llaman socialdemócratas deberían aprender. Incluso el propio PSOE, tampoco quiero ser su Pepito Grillo, pero es cierto que de las cosas que sucedieron en torno a la reconversión industrial tanto en Cartagena como en Asturias o Sagunto, hay un aprendizaje para proyectos políticos que quieran aproximarse a los trabajadores, porque si no, ese lugar lo va a ocupar la ultraderecha.

La película no lo hace, pero la mirada de hoy, de nuestra generación, tiene algo de nostalgia a ese movimiento obrero, a ese sujeto social que luchaba por sus derechos sin unos complejos que, hoy, quizás se tienen

Yo no sé si miro con nostalgia porque la realidad de ese movimiento sindical está muy atravesada por la lucha del movimiento antifranquista y por la fuerza del movimiento vecinal que se dan en unas condiciones de dictadura y que se desvanecen tanto en España como en muchos otros países. Lo que habría que pensar es cuál es el sujeto obrero en la actualidad. Tenemos que dejar de pensar en el obrero como un trabajador industrial que lleva un mono azul y ampliar la conciencia de lo que es ser trabajador ahora mismo. Ampliarlo a otros colectivos que están desatendidos y a los que los movimientos sindicales no están apelando. Migrantes, minorías racionalizadas… Hay que actualizar lo que entendemos por movimiento sindical o movimiento asociativo. Es cierto que en la película hay un discurso y conocemos toda una experiencia de lucha que, incluso, acabó con una cierta victoria en el 92, y todo eso nos puede activar o inspirar, pero tampoco podemos esperar que esas circunstancias vuelvan. Tenemos que ser imaginativos de cara a pensar maneras de asociarnos nosotros e incluso a la hora de establecer alianzas con grupos con los que en principio no tenemos nada que ver porque es de ese fortalecimiento del tejido social con el que podemos protegernos de la desregulación que nos puede quitar derechos laborales o civiles.

También en la película se ve cómo todo ese sindicalismo está en una situación de cierta impotencia y desconexión ¿Por qué? Yo no tengo respuestas sobre el futuro del asociacionismo laboral, pero creo que la película acaban con esa gran interrogación, de cuál puede ser el futuro de los trabajadores y el trabajo. Está claro que en la película se manifiesta bastante bien, si no nos asociamos y seguimos aislados, vamos a recibir palos por todos lados.

La película precisamente no ofrece respuestas, traza ese panorama obrero y sindical a través de tantos años, ¿en qué teoría te encuentras tú respecto al presente, en la demonización de los chavs de Owen Jones, que ha traspasado el Reino Unido de Tatcher, o en esa falta de conciencia obrera por lo que algunos autores llaman la trampa de la diversidad?

No creo que para apostar por una política que tenga en cuenta lo laboral o lo material tenga que considerar que las reclamaciones de otros colectivos o minorías entren en conflicto. El feminismo, por ejemplo, puede ser tan anticapitalista o estar tan vinculado a las reclamaciones de índole material como la lucha sindical clásica. Hay ahí unos fantasmas que a veces se invocan que parecen que están diluyendo la fuerza sindical cuando la fuerza sindical lleva diluida mucho tiempo. Para mí, por eso, es importante que en la película también aparezcan pioneras del movimiento feminista. Precisamente porque no queríamos regodearnos en la nostalgia obrerista y hay algo importante, la primera manifestación legal que se hace en democracia en Cartagena no es de un movimiento obrero o político, es del movimiento democrático de mujeres, es decir, es del feminismo y sus reclamaciones son de carácter material. Hay no hay ningún rollo supuestamente identitario, eso es importante. Y lo es porque esa pionera, Josefina Pérez, es la única que también tiene en la película un discurso ecologista. Tampoco deberíamos desatender en virtud de lo material, en virtud de unas supuestas reindustrializaciones, una verdad más acuciante, que es la ecologista. Esa segmentación de reclamaciones me parece que muchas veces están instrumentalizadas.

Y por otro lado, estoy bastante de acuerdo en muchas de las reclamaciones que se puede leer en ‘Chavs’, de Owen Jones. Creo que el caso español hay procesos de demonización, siempre ha habido esta especie de mofa hacia los pobres. Sí me da la sensación de que el cine de los 70 era más plural y heterogéneo, pero en el caso español no sé si es una demonización o una invisibilización. En España a partir del año 82 el cine documental y experimental desaparece y con él, desaparecen un montón de colectivos. Hay una película fundamental para mí, ‘Después de’, de Cecilia y José Juan Bartolomé, del año 80 o 81, que luego fue secuestrada judicialmente y censurada en plena democracia, donde ves una riqueza social y toda una sociedad activa, propositiva, valiente, deseosa de construir una nueva manera de relacionarnos. Cuando veo esa película, me pregunto qué fue de todos esos grupos sociales ¿Se convirtieron en clase media de la noche a la mañana? No, los que se convirtieron en clase media de la noche a la mañana fueron los relatos que aparecían en la televisión y el cine acerca de qué era la sociedad española en ese momento. Ese deseo de hacer pensar a la población de que de proletaria va a pasar a ser propietaria es un deseo que está muy en la agenda modernizadora del PSOE o de los artífices de la Transición pero que también está en el desarrollismo franquista. En los años 60 intentaban proponer un horizonte de clase media a toda la población. En algunos casos tuvo elementos positivos, la gente podía mandar a algunos hijos a la universidad, esos hijos luego serían partícipes de la Transición. Pero sí es cierto que cuando nos creemos clase media es cuando el resto de luchas obreras, o los desahucios que vemos en televisión o los problemas de ciertos colectivos, se empiezan a convertir en ruido de fondo que no nos apelan y no nos atañen porque consideramos que no tenemos nada que ver con ellos. Esaa idea de que las crisis son cosas de los demás hasta que nos pasan a nosotros. Esta idea de construir una falsa imagen de clase media en la sociedad española es la que ha diluido la solidaridad que había antes.

Hablabas de feminismo, ecologismo, la película también recorre la lucha sindical e incluso la memoria histórica y la lucha antifranquista, ¿tienes la sensación de que la película se ha ido haciendo más y más grande desde ese punto neurálgico del 92? ¿Los propios testimonios te han llevado a las raíces de esa Cartagena marcada por una coyuntura específica?

Sí, la película se desbordó. El punto de partida era el 92 y al final es el punto de llegada. Antes de contar el 92 hacemos este súper retrato colectivo. Se nos va desbordando porque el guionista, Raúl Liarte, y yo vamos encontrando personas por Cartagena, expresidentes de asociaciones de vecinos que han sido iconos de la lucha antifranquista, que a su vez son padres o madres de los sindicalistas de los 90 o de la gente de la insumisión al servicio militar, entonces empezamos a tirar de un hilo que tenía que ver con la lucha sindical de los 90 y que poco a poco nos va llevando a los 70 y hasta la Guerra Civil. Tirando de ese hilo es donde la película crece y se convierte en esa gran panorámica de los barrios trabajadores desde la Guerra Civil hasta la actualidad. Hubo un momento en el que este afán totalizador hizo que fuéramos incluyendo relatos y personas de lo más diverso hasta casi el día antes de rodaje. Y todavía nos hubiera quedado mucho por colocar. Hay algunas personas que no salieron y que me gustarían que protagonizaran futuros mediometrajes o largometrajes sobre otras historias y disidencias del sur de España. Para mi también hay algo muy importante como murciano que es intentar con esta película no reforzar estereotipos. Hay muchos estereotipos que pesan sobre el sur de España y esta película intenta luchar contra esa imagen que no solo nos dan desde fuera, sino que muchas veces nos damos a nosotros mismos, muchas veces minusvalorándonos y paralizando las posibilidades que tenemos como sociedad o como territorio.

La película se desarrolla en un bar a través de esas conversaciones, ¿qué significado tiene para ti ese espacio?

El bar era el lugar en el que tenía que desarrollarse esta película porque un bar histórico de barrio acoge en su interior a clientela muy diversa, diferentes generaciones, personas de diferentes trabajos, e incluso clases sociales, de diferentes minorías u orígenes socioeconómicos. En la medida en que la película funcionaba como un gran ágora me parecía el lugar adecuado para vincular o mezclar todas estas diferentes personas. Y además porque tengo la experiencia de que en un bar la gente se suelta, se pone a hablar de cuestiones muy privadas o muy íntimas que a lo mejor no tiene la capacidad de expresar ante amigos o en sus casas, esa especie de intimidad colectiva, generar esa atmósfera de complicidad dentro del film para que la gene se expresara con honestidad y tranquilidad.

Y en ese diálogo con el presente, juegas también con la ambigüedad temporal. Por ejemplo, en ese bar siempre se fuma y es algo que te desubica deliberadamente

Hay toda una serie de decisiones de carácter estética que hacen que muchas veces no sepamos si el material que estamos viendo pertenece al 92 o no. Y eso estaba relacionado con mi intención de vincular lo acontecido en ese año con los efectos que ha tenido sobre ese territorio, sobre esa sociedades años más tarde. Y también con la idea de vincular esas dos crisis, la del 92 y la del 2008, y ver exactamente los efectos que ha tenido sobre personas concretas, sobre experiencias concretas. El vincular esas dos crisis y tener la sensación de que nos encontramos en una especie de temporalidad circular en la que es muy difícil salir era uno de los motivos por los que jugar en la película a no definir del todo la época.

En ese juego del documental pero con un planteamiento estético y narrativo muy particular, ¿cómo etiquetas la película? ¿O no hay que etiquetar este tipo de producciones?

Hay una cosa un poco problemática. Cuando dices documental, la gente automáticamente piensa en entrevistas y material de archivo, en una película como reportaje. En la medida en que la película es una experiencia, me gusta transmitir que es como un bar al que vas a ir a escuchas cientos de historias muy diversas que además van a apelarte a tu vida o de la gente que conoces. Sí que es cierto que, a pesar de que la película tenga este carácter mixto a través del vestuario, de la caracterización, sí tengo que hablar de ella es como documental. En muchas ocasiones, cuando terminábamos de rodar, había partes que me pedían que no aparecieran en el film porque los participantes estaban preocupados de que eso pudiera tener consecuencias en sus trabajos. En la medida en que una película puede tener efectos concretos y tangibles en aquellos que han participado de ella creo que nos encontramos ante un documental.

He perdido la cuenta de por cuantos festivales ha pasado la película desde que se proyectó en enero en Rotterdam, ¿cómo está siendo ese viaje?

Está siento fantástico, los festivales de cine son muy importantes para mantener la pluralidad y la diversidad que tiene que tener toda producción cultural, pero en el caso de la pandemia de este año, su función ha sido aún más importante. Sin los festivales de cine, películas como la nuestra o mucha de la producción cinematográfica de 2020, hubiera desaparecido. Estamos muy contentos de todos los premios que hemos ganado por todo el mundo.