Jueves, 20 de Enero de 2022

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Neus Ballús: "La clase obrera es la punta de lanza de la convivencia en este país"

La directora estrena 'Seis días corrientes', una cautivadora docucomedia costumbrista con fontaneros y electricistas reales que reflexiona sobre el racismo, el clasismo y el oficio de lo cotidiano

Neus Ballús durante el rodaje de 'Seis días corrientes'

Neus Ballús durante el rodaje de 'Seis días corrientes' / FILMAX

El cine social suele tratar los conflictos desde el drama y la oscuridad. Desde una mirada a los márgenes que se ha ido ensanchando por la precariedad extendida y la demonización clasista de la clase obrera. Neus Ballús le da la vuelta a todo eso en 'Seis días corrientes', película que mira desde la comedia, con transparencia y empatía a lo cotidiano. El día a día de tres electricistas y fontaneros, Pep, Moha y Valero, mientras van de casa en casa reparando averías. Seis días que son una prueba de convivencia, el primero se jubila, el segundo afronta su semana de prueba y el tercero es una cascarrabias con la crisis de la mediana edad. De esas situaciones cotidianas, la realizadora catalana extrae un relato humanista del racismo, el clasismo y la diversidad de un oficio desvalorizado por la falacias de la meritocracia y el progreso. El resultado es un retrato costumbrista, divertido y lleno de alma que juega con el documental y la ficción para reivindicar que lo revolucionario hoy es escuchar y comprender al otro. 

¿Por qué te interesas por este gremio, por los fontaneros, electricistas?

El compañero de mi madre es fontanero y, entonces, yo desde los 12 años vivo con él. En la sobremesa siempre nos venía con la historia que en ese momento estaba reparando. En casa de la señora María me han echado la bronca porque esto, en otro sitio me ha pasado lo otro, ha venido la poli a hacer una inspección… Yo pensaba en que eran impresionantes esas situaciones tan cotidianas que todos hemos vivido, que te vengan a arreglar algo a casa, y son el origen de muchas situaciones cómicas, surrealistas, pero que también hablan mucho de cómo nos relacionamos como seres humanos.

¿Cómo se trabaja a cotidianidad en lo cinematográfico?

Mi idea es hacer una película esqueleto, un relato que todo el mundo pueda entender, pero que por todas las costuras se filtre la realidad y que esté construida a través de la realidad. Esto se hace eligiendo a unos personajes cuando todavía no tienes un guion y escribirlo para ellos. Es decir, yo encontré a los tres protagonistas, hice muchos ensayos, pruebas, juegos, para conocernos bien, y a partir de descubrir quién eran y quienes podían ser como personajes, les escribí una película ad hoc. Todo está puesto al servicio de esta realidad. En el rodaje toda la estrategia se basa en la sorpresa, en preservar al máximo posible su ingenuidad como intérpretes, en no saber qué va a ocurrir. Yo les provocaba una avería real en las casas y ellos tenían un parte que decía, por ejemplo, que no funcionaba el aire acondicionado, y llegaban y se encontraban a una fotógrafa, a un señor mayor, a unas niñas… con los que tenían que solventar un conflicto. Por lo tanto, ellos actúan como son ellos mismos en una situación más o menos orquestada, que les he organizado. Como he trabajado con ellos dos años para prepararles, lo que he hecho es más previsible su reacción, como les conozco, sé qué botones tocar para que ocurra una cosa o la otra.

¿Qué has aprendido en todo este proceso? En esos más de dos años de reuniones con gente de gremio

Lo que más me sorprendió de todo el proceso de documentación en el mundo de la fontanería, pero también con paletas, gente que hace traslados, todos los oficios que he visto, me di cuenta de la gran diversidad que hay en este sector. En la clase trabajadora hay una gran convivencia de gente de orígenes y realidades muy distintas que no la hay en el cine por ejemplo. Esto me hizo reflexionar. Hay conflictos evidentemente, hay racismo, muchos prejuicios hacia a lo distintos, pero porque hay tanta más convivencia y tiene que haber conflicto. Me di cuenta de que la clase obrera es la punta de lanza de la convivencia en este país. Nos puede enseñar y a través de ellos podemos aprender que finalmente no tenemos otro remedio que entendernos.

¿Hay una demonización de la clase obrera hoy? En la película, por ejemplo, está la mirada exótica al inmigrante como ya retratabas en ‘Staff only’, pero también sobrevuela el clasismo

Hay una mirada clasista y una desvalorización general de muchos oficios. El acceso universal a los estudios ha tenido la ventaja de que yo, que soy hija de trabajadores, puedo hacer cine pero como contrapartida parece que los oficios de toda la vida no son importantes. En esta peli justamente la idea era visibilizarlo y darle el valor que tiene. Qué hay más importante que tener agua caliente o electricidad para la subsistencia, no nos olvidemos de hasta que punto son importantes. Esto tiene que ver con el trato que ofrecemos a la gente que tenemos alrededor. La gente que te sirve un café o te cocina, qué precio tiene eso, pongamos en valor lo que es realmente importante.

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¿Una de las preocupaciones de tu cine es la integración, la convivencia, entender al otro?

Sí, exactamente. A mí no me gusta tanto el término integración porque justamente lo que presupone es que hay un elemento distinto que se disuelve en el grupo y deja de ser como era, se integra en algo más grande. Yo hablaría de convivencia y de gestión de la diversidad. Diría más, aprovechamiento de la diversidad. Lo que nos ofrece Moha en la película, su punto de vista, su voz en off, su mirada… tiene que ver con aprovechar qué tiene que decir la gente que acaba de llegar sobre nuestra sociedad. Quizás hay cosas que nosotros no vemos y ello sí, y puede hacer que todo sea mejor. Se trata de comprender que somos distintos, aceptar esa diferencia y empezar a mirarnos de una forma más horizontal intentando ver quién hay detrás de ese Moha, ese Valero, de esa gente a quien de entrada le pones una etiqueta y ya crees que lo conoces todo.

¿Ellos también han cambiado, les ha transformado la película?

Moha es marroquí, lleva tiempo aquí, pero es alguien muy tímido al que nadie le había prestado este tipo de atención. Él dice que se ha sentido visto por primera vez en su totalidad, es algo muy bonito saber que alguien se ha visto visibilizado por primera vez y que se ha dignificado su trabajo, su función. Por su parte, Valero, que yo lo elegí porque no estaba nada de acuerdo con sus opiniones, al que quería también entender por qué hacía comentarios racistas, machistas, le enseñamos a callarse, a estar en silencio y escuchar a quien tenía delante. Eso hizo que empezar a cambiar en las escenas y se transformara. Empezó a emerger su vulnerabilidad. Me hizo pensar que estos comentarios que a veces lanzamos sin pensar son una forma de ocultar, una máscara, de que quien tiene el conflicto somos nosotros por algunas inseguridades o miedos. Valero, en este sentido, sí afirma haber cambiado.

El tono de la película es de comedia costumbrista, documental, ¿querías probar este enfoque en un tema social, alejado de esos retratos oscuros de los márgenes?

Sí, justamente tenía ganas de aproximarme a un tipo de relato de lo social con un cierto divertimento. Después de dos películas muy cargadas a nivel de contenido y atmósfera, yo casi ya a nivel personal tenía una necesidad de hacer una película y divertirnos haciéndola. Esto no implica que desaparezcan tus preocupaciones por lo que le pasa al ser humano, significa que las usas de otra manera. Aquí la creación de situaciones cotidianas que pueden resultar cómicas o surrealistas me iban muy bien con el tono para que el espectador pueda entrar sin darse cuenta en temas que son más profundos. Tenía también ganas de tratar la comedia visual, por ejemplo, de probar un tipo de comedia que no están tan construida a través de los diálogos bien escritos como el cine clásico, sino que se basa en la improvisación, en la sorpresa, en el montaje, en la elipsis, en el uso del sonido en off… Otro tipo de comedia que yo no había visto en el cine social. Por eso me ha costado tanto montar la película, ha sido el trabajo más duro que he hecho en mi vida, estuve 9 meses para montar 70 horas de material. Eran improvisaciones, evidentemente guiadas, pero podían ser tomas de 14 minutos donde todas eran distintas, todos los diálogos eran distintos, podía hacer 20 películas diferentes. Encontrar este equilibrio entre lo cotidiano, lo más universal, lo más profundo, la comedia documental, un relato construido que pueda seguir bien el espectador… ha sido francamente complicado.

En los últimos meses varias películas miran al trabajo o la situación de la clase obrera, desde León de Aranoa al documental de Luis López Carrasco, ¿son conflictos latentes en la sociedad que el cine está retratando después de algunos años sin mirar a ese lado?

No sé qué va a ocurrir, pero yo siento que hay una cierta necesidad. Yo, por ejemplo, soy la primera mujer de mi familia que he tenido estudios universitarios. Vengo de familias trabajadoras que antes no habían tenido la posibilidad de contar sus relatos. Siento una cierta obligación de relatar lo que pasa alrededor mío, lo que he visto que ha vivido mi familia, mis barrios… Siento que hasta que no haya realmente un acceso más universal a la posibilidad de contar historias y hacer películas, y los hijos de trabajadores no podamos contar nuestras historias, va a ser complicado. Incluso si se habla de la clase trabajadora muchas veces se hace desde la perspectiva de quien no lo es, necesitamos cambiar el punto de vista de las películas, hacerlo más amplio y diverso, para que tengamos un relato por un lado más justo con quienes somos y por otro también con quien quisiéramos ser como sociedad. Ahí nos faltan puntos de vista.

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