Albert Serra: "En España las películas son muy adoctrinadoras y moralistas. Empiezan y ya sabes cómo van a acabar"

Madrid

La política es como una discoteca. Esa frase lapidaria, pronunciada por un inmenso Benoît Magimel, define a la perfección la nueva película de Albert Serra. Tras La muerte de Luis XIV o Libertad, el director catalán más afrancesado se pasa al thriller político. Lo hace, por supuesto, a su manera, en 165 minutos y con una sucesión de escenas e imágenes embriagadoras en la que sumerge al espectador sin necesitad de una narración al uso.

En Tahití, en la Polinesia francesa, el mismo lugar donde el pintor Paul Gaugin se refugió, un hombre llamado De Roller se pasea vestido con un traje color crema, camisas de colores y gafas de sol azuladas. Una indumentaria que podría ser la del mismísimo Albert Serra. Es un tipo que nos resulta familiar, un habilidoso charlatán que recorre la isla recogiendo las quejas y peticiones de los habitantes. En realidad es un funcionario de la República francesa, es decir, el representante del Estado francés en ese último territorio de ultramar. Es un emblema de aquello que Barthes nombraba como la francesidad. La película de Serra hubiera gustado al lingüista francés pues muestra con contundentes imágenes la decadencia de un imperio, que fue potencia nuclear, que tuvo colonias por todo el mundo y que es ahora cuando enfrenta los traumas de la colonización. Serra nos sumerge en los últimos estertores de un mundo que llega a su fin. Es la Francia de ultramar, pero también es el mundo en que hasta ahora nos movemos. Es el fin de algo y el inicio de no sabemos qué.

Como decía Gramsci, mientras surge lo nuevo, aparecen los monstruos. Están los americanos misteriosos, el rumor de una reanudación de las pruebas nucleares, los opositores, submarinos no identificados que recogen a las chicas de la isla pero nadie los ve. Vuelve la marina francesa. Pero por más que busca nuestro personaje, nada tiene sentido. El punto de partida del guion fue la lectura de los diarios de la actriz polinesia Tatarita Teriipaia, que fue esposa de Marlon Brando. Luego llegó lo de rodar en Tahití, en plena pandemia, con la población local sometida a un confinamiento total. Guaguin parece la guía visual de Serra, que se monta en una moto de agua para surfear una ola. Que nos introduce en los bailes de las mujeres oriundas del lugar, como hizo el pintor francés. Hay amaneceres y atardeceres, hay diálogos y reflexiones del personaje sobre el arte, la razón o la corrección política. Hay charlas en torno a una mesa, en un bar. Hay monólogos hilarantes, que acercan al filme a la comedia, sobre la política, sobre Francia, alejándose de los despachos -cronotopos por excelencia del cine político- y de las casas burguesas.

La conexión con el momento actual está de fondo. Con la desafección por quién nos gobierna. Con la incomprensión de lo que pasa en el mundo y con la necesidad de seguir adelante. De surfear la ola, de disfrutar de los paisajes o de acabar bailando, como acaban los personajes del filme. Como en sus anteriores obras, en Pacifiction está la obsesión por crear imágenes con atmósferas nuevas, distorsionar el tiempo que se alarga o se acorta, explotar la ambigüedad. Eso sí, el retrato femenino sigue sin explorarse demasiado. Serra propone un viaje al espectador por un paraíso perdido o acabado, y juega con la confusión, la misma que vive el personaje.

Play/PauseMostrar Opciones

Entrevista | Albert Serra por 'Pacifiction'

24:41

Cerrar

• Descargar
• Compartir

Cerrar

Compartir

• Facebook
• Twitter
• Linkedin
• Whatsapp
• Embeber

El código iframe se ha copiado en el portapapeles

<iframe src="https://cadenaser.com/embed/audio/460/1661847901518/" width="100%" height="360" frameborder="0" allowfullscreen></iframe>

¿Cómo ha ido evolucionando la película desde su estreno en Cannes? ¿En qué momento estás con relación a la película?

Únete al canal de WhatsApp de la SER

Por ahora se estrena en España y esperando el estreno en otros países importantes, que será un poco más tarde, en noviembre, sobre todo Francia, que es el principal coproductor de la película y donde este tipo de cine tiene una difusión más fuerte. También hay otros países europeos que son productores y bueno también presentarla en otros festivales  del mundo. Ahora vamos a Toronto la semana que viene, Nueva York... básicamente todos los sitios o los festivales importantes de los países donde la película tiene distribución.

Lo de la crítica francesa con ‘Pacifiction’ fue brutal.

En general sí, fue bastante bien recibida. La gente necesita  también ver algo un poco diferente, quizás estaban cansados de ver siempre lo mismo y si es algo más original, pues nos refresca un poco los ojos y la mente.

En Cannes insistías mucho en la  idea de la ficción como aquel lugar donde moralmente se puede romper todo y la ficción como la imaginación y que era algo que se estaba perdiendo con un tipo de cine quizá más autorreferencial

Sí, algo autorreferencial, un poco banal. No es eso lo que me pasa a mí. También hay una especie de periodismo en imágenes que son las series, donde nada escapa a un especie de realismo ‘a lo Balzac’ y, que cuando intentan hacerlo, ir un poco más allá, tampoco tienen mucha gracia, siempre con problemas sociales u otra cosa donde la gente se puede sentir identificada. Hay pocas ficciones realmente donde se mezclen tonos, se mezclen temas, de una manera igual de compleja que en la vida real. Porque todas estas películas son simplificaciones, incluso de nuestra propia experiencia, de lo real, entonces yo apuesto por unas imágenes que aporten algo en tiempo real, es decir, como experiencia al espectador al mismo tiempo que está viendo la película, todas estas sensaciones a veces difíciles de organizar o de descodificar, pero que al mismo tiempo nos dan una imagen bastante precisa de la complejidad de este mundo. Esto no es tan habitual y quizás son las imágenes de cine del futuro.

Y tú propones casi un paseo, un viaje por esta isla. Aunque es tu película más narrativa, la trama también pasa por adentrarse en esas imágenes, en esa ola, en las discotecas, en los paisajes…

Claro. Se trata de hacer la experiencia de la película casi física. No es una experiencia que puedes ver en un móvil ni va siguiendo los diálogos y los personajes. No es como si leyeras un libro o vieras una obra de teatro. No, es cine. La experiencia sensorial de manipulación a nivel sonoro, a nivel visual, puede llegar a ser tan grande, tan sofisticada, que no se puede encontrar en ningún otro sitio. Si hay una dificultad o una cosa demasiado sorprendente, absurda, difícil de asimilar, en la tele no gusta. O en las plataformas, por eso evitan que el espectador sienta dudas enfrente de lo que está viendo, al contrario, le van reclamando su reacción constante. Aquí no, aquí es otra filosofía. Realmente ver la película es ver las imágenes de la película. O sea, es casi que la película se está desarrollando en tiempo real en frente tuyo.

No me gusta decir que es la más convencional de tus películas, pero sí quizás la más narrativa y con temas políticos o de actualidad que se pueden analizar. No está tu opinión pero sí hay un retrato

Está hecha sin ningún tipo de prejuicio, esto es lo más difícil, tener esta actitud mental,  sobre todo cuando estás trabajando con tanta gente y con imágenes, necesites que esto se contagie al resto del equipo y de los actores. Este punto cero de suspensión del juicio pese a la ideología de las imágenes, pero al mismo tiempo también su sentido moral o su sentido plástico. Realmente conseguir esta ingenuidad y al mismo mantener viva esa inocencia no es tan fácil y es todo un trabajo, todo un proceso, a veces violento, pero es lo que dan estas imágenes que son muy difíciles de copiar. Quieras o no todo el mundo que hace películas, sobre todo aquí en España, son como muy adoctrinadoras o muy moralistas. Empieza la película y sabes lo que va a pasar y cómo se va a acabar. Aquí es un poquito diferente.

Está hablando de esas cosas que aparecen o que se intuyen, que un espectador puede ahondar en ellas o no hacerlo. También está la colonización, que es un debate que me interesa mucho o un tema que me parece curioso, sobre todo como los franceses lo abordan con respecto a los españoles

Esto también evoluciona y es muy divertido porque una cosa es el colonialismo de hace 50 años, el de hace 30 años, y otra cosa es el de la gente de ahora. Hay algo de romanticismo en esta idea de que los colonizadores destruyeron a la gente colonizada y que esto se perpetúa allí en el tiempo y que se mantiene inalterable. Pues no es tan así. Al contrario, la película siembra dudas sobre la vigencia, la permanencia de estos clichés. De hecho, la película es una destrucción de todos los clichés. Esa mi obsesión. Como no tengo ningún prejuicio, me da igual. Yo voy allí, veo el cliché que había sobre esto y digo vamos a hacerlo sin clichés. Lo mismo podría haber hecho, que sé yo, sobre los nazis o sobre cualquier tema escabroso pero sin clichés

Los nazis no, que acabas siendo persona non grata en Cannes

Bueno, no tengo nada sobre los nazis que decir, yo que sé. Lo que quieras, cualquier tema digamos que pediría un punto de vista establecido. O lo que se atreve a hacer Tarantino en cambiar la historia con lo de Sharon Tate. Entonces todo es posible y al mismo tiempo creo que es saludable para el artista tener esta actitud, Como resultado, creo yo, da imágenes mucho más interesantes, o sea, es en beneficio del espectador  simplemente. Es como una estrategia y para eso también está la película, para decir si la realidad es así o no, para poner la duda en el espectador. Si hay zonas de confort de las que ya sabemos todo, entonces, ¿para qué hay que hacerla la película? Yo me esfuerzo en cualquier cosa o cualquier tema, por hacer casi lo contrario, cosas al límite de lo aceptable. Por ejemplo en esta película, yo me esforzaba en odiarlos, a la gente que parecería que eran inocentes de la historia, yo me esforzaba en odiarlos durante el proceso de trabajo porque así saldrá algo más interesante. Hay que hacer visible lo invisible ¿Cómo detectar lo invisible? Es  difícil. Porque todo son montones de capas que se han ido depositando encima para hacerlo comprensible y digerible. Sobre cualquier tema. El colonialismo, la política, lo trans, el amor, yo que sé. Hay que desvelar algo o intentarlo al menos.

Lo que sí subyace es la sensación de que  quizás ‘Pacifiction’ sí conecta con un sentimiento actual, con cierta desafección entre lo que sería ese poder que se derrumba o en decadencia y lo que sería la gente que  intenta salir adelante

Hay una cierta indiferencia e incluso una cierta frialdad. Y un cierto cinismo, es como el brazo ejecutor. No sé qué quieres que te diga. No parece que el sentido  de comunidad sea una cosa muy extendida y, al contrario, cuando existe de una manera un poco más visible, ya está como exagerado, exacerbado, bajo formas de nacionalismos extremos. Entonces, en el punto medio está ese sueño conmovedor de la comunidad socialdemócrata que parece que ha desaparecido. Ya vemos los acontecimientos políticos en el mundo hacia donde van, hacia los extremos. Esto no lo digo yo, ya se ve.

La película crea unas imágenes alrededor de esto. Esto sí que es interesante. Alrededor de las tensiones, de las inquietudes, de las incertidumbres, de las  angustias. Esta desaparición de un pequeño sueño conmovedor, como lo calificaba antes. Ahí está el juego de cómo realmente reflejar esto, sin caer una vez más en disquisiciones o utilizando recursos dramáticos completamente previsibles y convencionales.

¿Cómo es el rodaje de una película de Albert Serra?, ¿Cómo tienen que prepararse los actores? ¿cómo se produce esa improvisación?

A mí me gusta tener a todos los actores durante todo el rodaje, siempre a punto, todos los días, y no lo decido hasta el mismo día. A veces, por razones de producción, me obligan a decirlo el día antes por la noche, pero en muchos casos decido el mismo día quién va a actuar o qué escenas van a hacerse. Evidentemente sí que hay un set concreto cada día, pero allí yo tengo la suficiente elasticidad mental y de metodología a nivel práctico, de producción, de que en un set determinado yo puedo hacer actuar ese día cambiando el guión. Así se puede estar realmente sintiendo lo que yo llamo inspiración de los actores, que  es una cosa que no está muy a la moda. Los actores, en esta especie de profesionalismo malentendido, van allí, dan lo que se supone que tienen que dar, lo que está escrito, ofreciendo su saber profesional y ejecutando la interpretación de lo que está escrito. En cambio yo sigo más la inspiración y por eso no los escojo hasta el día anterior.

Evidentemente hay un protagonista que va a estar más a menudo que los otros, pero en qué situaciones, cómo, con quién, con quién le gusta, con quién le disgusta… Y precisamente responde a esto, a cosas, a deseos y a frustraciones o a tensiones personales. Todo se basa en esto, en la intuición sobre el momento, en cuando unos actores combinados con otros van a estar más  inspirados o menos. Y todo, todo, todo, todo está en función de esto, al servicio de esto.

¿Cómo llega a tener a Benoit Magimel de protagonista?

Porque era el único actor que me gustaba, me ofrecieron muchos, era una producción francesa, había muchas posibilidades. Siempre el que me gustó más era él. Entonces al principio dijo que no, hubo una alternativa de 25 actores, de un valor o  de una popularidad similar a la suya. Y ninguno me gustó tanto. Entonces insistí un poco  más y al final dijo que sí, porque uno los distribuidores franceses le convencieron de que era una buena idea y, de hecho, creo que la película demuestra que fue una gran elección porque, entre otras cosas, tenía una capacidad ‘animal’. Tiene una imaginación verbal que no es habitual en los actores, y una capacidad para transformar, para hacer más original lo que ya de por sí es incluso incomprensible para mí. Entonces él incluso le daba otra capa, que es lo que se supone que tienen que hacer los actores, ofrecer algo que yo no conozco, porque si no de qué me sirven.

Está fantástico

Es un tipo de hiperrealismo tan extremo en algunos momentos que incluso yo no acabo de entender la clave del tono en que muchas veces está hablando. Parece imposible que haya sido filmado dentro del contexto de una ficción. Parecerían planos robados. La manera como sonríe en algún momento es como imposible de que sea ficción. Hay algo extremadamente hiperrealista, inmediato y directo en unos contextos completamente inverosímiles para su personaje, muchos de los  diálogos que dice, sus obsesiones, sus relaciones personales, o sea todo, es a cuál más inverosímil. Sin embargo, es de un extremo hiperrealismo la manera en cómo se mueve dentro de este mundo. Entonces yo creo que aquí está un poco la fuerza y el misterio de la película, en hacer creíble de una manera ultra orgánica lo que está casi al límite del absurdo.

Y en esto de la improvisación hemos hablado de los actores, pero a la hora de buscar esas imágenes que no se puedan ver en otro sitio, ¿también hay improvisación? ¿Buscas y vas con la cámara todo el rato?

Es difícil. Hay un poco de suerte también en todo esto. Claro que el planteamiento conceptual ya es de entrada un poco interesante, porque el hecho de utilizar estas imágenes exóticas aparentemente banales o, digamos, casi decorativas en el sentido peyorativo de la palabra, pero que allí integradas en el contexto que te decía de un hiperrealismo extraño, acaban volviéndose, no solamente espectrales, sino casi visionarias. Y esta es la clave. Nace un poco también de mi manera de trabajar, de rechazar cualquier cosa que sea aburrida, de rechazar rodar en sitios normales o más bien burgueses. Donde todavía quizás no podría encontrar la suficiente tensión como para crear estas imágenes.

Una película de gente bebiendo vino en un apartamento no la  vamos a ver filmada por Serra

¿Por qué no? Se puede buscar, pero hay que pensarlo bien y hay que pensar como hacerlo. Y cuál de estos elementos le dará al espectador esa experiencia que no será la misma película que ya haya visto en el cine español o o en una serie de estas francesas, americanas, de las plataformas. Entonces hay que pensarlo bien y con profundidad y ver cómo se puede realmente poner más tensión y más  complejidad en este texto que tú has descrito, aparentemente banal. Aquí me acerco a la política y el tema era que tenía que ser visualmente un poco diferente. Me sucede mucho en esta película que estoy preparando sobre los toreros. Estoy siguiendo a toreros de nivel y sí, hay una sensación de banalidad, donde el elemento folclórico, un elemento que todos tenemos asociado o asimilado, que es real y que existe. Pero ¿cómo romper esto?, ¿cómo ir un poco más  allá?

Cómo romper el pasodoble

Como romper no, porque no hay que romper nada. Pero cómo indagar en lo que se escapa, en lo que es invisible de lo que realmente determina la realidad de lo que estamos viendo. Y no esta capa superficial, con la que te conformas  normalmente.

¿Y qué te interesa de los toreros?

El misterio personal de la persona, o sea, es una cosa que no sirve para nada, que viene de una tradición muy antigua, donde la gente se juega la vida con un elemento plástico importante, pero también es, un poco contradictorio. El lado femenino, tan delicado, con la brutalidad del animal. Y cómo esto es vivido con el tema de la angustia y del riesgo, del valor, por las personas que lo practican, y los más ilustres cómo sienten un compromiso más fuerte con este arte. Entonces hay algo de misterioso y, de hecho, casi te diría que es el único tema en nuestra sociedad española o europea incluso, que tiene algún tipo de interés y que se escapa de lo lógico o aceptable, de lo  esperable o razonable y que va un poco más allá y que convoca elementos o sensaciones que no se pueden convocar de ninguna otra manera.

Pacifiction llega en un momento donde hay un cambio de Ley Audiovisual en España y un cambio de perspectiva. Si antes no se apostaba mucho por  un cine más disidente, creo que ahora todavía menos. Tú que consigues financiación en el cine francés, que es un modelo completamente diferente. ¿Cómo ves este momento actual?

Conozco muy poco los detalles concretos, por lo tanto me es difícil hacer una valoración, a pesar de que estoy muy interesado en los temas de producción y conozco muy bien el modelo francés. Casi te diría que no creo que haya nadie que lo conozca mejor que yo. Pero en este caso no he seguido mucho la polémica. Sólo al principio, se cambió la definición de productor independiente, que esto sí que me parecía una cosa de mal augurio. Me imagino que son cosas ligadas al poder, al poder político. No entiendo muy bien por qué. Bueno, sí, sí que lo entiendo. Es que no lo entiendo. Sinceramente pienso que no  había ninguna necesidad de cambiar este concepto, pero se me escapa el por qué, incluso desde una perspectiva de gobierno o lo que sea ¿Qué sentido tiene? No se justificó tampoco de ninguna manera clara, no le veo la gracia la verdad. Y en cualquier caso, no sé si tiene algún sentido gastar dinero público así. Desde mi punto de vista debería ser para hacer cosas artísticas, sino ¿porqué se paga a la ópera, porque se ayuda al teatro? Si no es artístico ¿qué sentido tiene? Lo pueden hacer todas plataformas que para  eso están. Entonces intentar mezclar todo esto es como una incongruencia y al final es dar más dinero para la gente que ya tiene y además que hace cosas convencionales. Es absurdo.

Pues vamos a acabar con la palabra absurdo, que me parece una bonita palabra para acabar.

La única manera de combatir el absurdo hoy en día no es con más racionalidad, sino que es con una dosis doble de absurdidad, que es lo que es mi película.

Entonces, bienvenidos a Pacifiction