Sebastián Lelio, el cuerpo femenino en disputa y los mecanismos de la ficción

San Sebastián

Sebastián Lelio es uno de los directores que mejor sabe retratar a las mujeres y sus conflictos en el cine actual. Autor de títulos como 'Gloria', 'Disobedience' o la oscarizada 'Una mujer fantástica', el cineasta chileno adapta ahora El prodigio, novela de la escritora irlandesa Emma Donoghue, autora de otra adaptación cinematográfica, La habitación, con la que ganó el Oscar la actriz Brie Larson. En este caso la historia se convierte en un cuento gótico que nos sitúa en la Irlanda rural de 1862, después de la gran hambruna y de la guerra. Una enfermera inglesa, a la que interpreta Florence Pugh, llega a una casa de granjeros para vigilar y documentar si realmente existe un milagro, si es posible que la niña adolescente de la familia lleve meses sin comer.

Para la novela, la escritora se basó en hechos reales. El testimonio de unos cincuenta casos de niñas que aseguraron sobrevivir sin comida durante largos periodos en Gran Bretaña, Europa Occidental y Norteamérica entre los siglos XVI y XX. Es el fenómeno de las fasting girls, las chicas ayunadoras, un inicio de la anorexia nerviosa, que se dio en el siglo XIX, en muchos casos en entornos religiosos. Adolescentes que dejaban de comer para demostrar que podrían sobrevivir por la gracia de Dios, algo que fue aprovechado por alcaldes, curas y comerciantes para potenciar el turismo religioso en distintos pueblos. A partir de este material, Sebastián Lelio compone un hermoso drama de época que reverbera en el presente y que explora el control de las narrativas religiosas, patriarcales o culturales sobre los cuerpos. El director lo plantea a través de la fricción entre la religión, representada por un comité de señores ávidos de explotar un milagro, y la ciencia, encarnada por la razón de la enfermera que encarna Florence Pugh. Un contraste que también está presente en el acento y la tierra, en una Irlanda enemistada con Inglaterra a la que llega ese personaje que alucina con las creencias religiosas de los habitantes y con el rechazo de los vecinos.

Lo interesante de 'El prodigio' es, además, el juego que entabla con el espectador haciéndole partícipe de los mecanismos de la ficción. El director incide en la idea de contar historias y muestra al público que está haciendo justo eso. La película rompe la cuarta pared, muestra el artificio del cine, el decorado y la cámara con la voz de una narradora que avisa de que estamos ante una historia y, como tal, el espectador va a desarrollar su propia relación con ella. Ahí está la importancia de los relatos en las sociedades, de las historias que nos contamos, de las que proyectamos al resto y de las que organizan la vida en comunidad. Lo muestra a través de la religión y de la ciencia pero también a través de la prensa y las leyendas. La importancia del relato ya se ve con la trama periodística, con la figura de ese corresponsal canalla que interpreta Tom Burke, como medida para entender lo que es verdad o mentira o la capacidad para crear un fenómeno.

The Wonder entronca también con el negacionismo de nuestros días, con la superstición, la superchería, el fanatismo religioso o las rentables teorías conspiranoicas. Los planos muestran a una niña casi enjaulada, en una casa angosta, sucia y llena de reliquias religiosas enmarcadas por la fotografía de Ari Wegner. El barro, la luz, la cámara siguiendo a las protagonistas, provocan una sensación claustrofóbica de tensión y angustia que estaba en la novela y a la que el director chileno saca partido visual. Está también el retrato de la familia de esta niña que recuerda a la de Alexia González Barros, la hija menor de una familia del Opus Dei, que falleció en 1985 a los 14 años de edad y cuya historia contaba Javier Fesser en Camino. De nuevo, la ciencia frente a la fe. La enfermera tratando de salvar a una paciente recurriendo a la ciencia de la medicina mientras el resto recurre a la religión, a la religión como una forma -la principal en nuestra historia reciente- de vigilancia y castigo.

Empieza la película con ese mecanismo que invita al espectador a ser consciente del artificio, de que se encuentra ante un relato creado ¿Por qué se quería preguntar quién es el dueño del relato o cómo es nuestra relación con las historias?

Aparte de los temas que la película explora, es también una investigación sobre la función de los relatos en nuestra vida, sobre las historias que nos contamos a nosotros mismos y las historias que cocreamos colectivamente. Las religiones, las ideologías, los mitos sobre nuestras sociedades, etcétera. Entonces me parecía importante que la película misma recordase al espectador al principio del juego que ellos van a ser sometidos a los mecanismos de la ficción en una ficción que investiga justamente estos mecanismos a través de los de los personajes. Son personajes que están sumidos en sus propios relatos, algunos con mucha intensidad. Es también una película sobre el choque entre sistemas de creencias. En este caso el más evidente sería el personaje que interpreta Florence, que representa el científico y una manera de leer la realidad, frente al fanatismo religioso de los personajes más extremos de esa comunidad.

Me pareció importante decirlo al principio y que el espectador suspendiera su descreencia rápidamente y entrase en la ficción. Y luego recordarle por aquí y por allá que ha estado creyendo también en la película y que ese mecanismo que ha estado utilizando para creer no es distinto al que los personajes utilizan para creer en sus propios relatos. Relatos obtenidos por defecto o por opción. Y en última instancia, creo que es una manera de preguntar en qué cree usted. Una creencia es un pensamiento en el que se insiste y, en tanto pensamiento, puede ser deconstruido, puede ser vuelto a pensar, puede adaptarse y moldearse. Eso creo que también es uno de los temas principales, como la enfermera científica tiene esa actitud de duda en el corazón de su forma de entender la realidad, la ciencia está en su máxima gloria cuando es corregida. A diferencia del fanatismo con personajes que encontraron la verdad y no están dispuestos a moverse de esa posición. Entonces también es una película sobre el choque entre fanatismo y elasticidad espiritual o intelectual. Y en ese sentido me parecía importante que la película misma se convirtiese también en parte del problema.

Te coloca en una posición distinta que cuando afrontas habitualmente un drama de época. Un drama de época con muchas cuestiones que reverberan en el presente, como el cuerpo de la mujer como campo de batalla. Tengo incluso entendido que la autora de la novela se documentó mucho sobre las fasting girl (mujeres ayunadoras) y la anorexia en esa época ¿Por qué le interesaba hablar del control sobre el cuerpo de la mujer?

Una de las cosas que me fascinó de la novela de Emma Donoghue es justamente esta niña que está en el centro de la historia. Es un joven cuerpo femenino en disputa por distintas narrativas. Quien controla la narrativa de esa comunidad está simbolizado y sintetizado en el control sobre la narrativa de lo que está ocurriendo con ese cuerpo. Lo que es quizás más indignante es que no se trata realmente de esa niña, sino del control de la narrativa de aquellos que la ejercen. Y eso muy contemporáneo. Es por lo que estamos pasando evidentemente todos hoy. Fue una de los temas que más me interesó de la novela. La misma Florence, su personaje, también se enfrenta en tanto mujer a este grupo de hombres y a este mandato. Y las dos, de alguna otra manera y desde su propio lugar, se necesitan la una a la otra para salvarse y escapar de esa imposición, para encontrar la manera de desobedecer y construirse para sí mismas una propia historia, una nueva identidad esta vez elegida y no adquirida por herencia automática o cultural.

Y también están las ideas de vigilancia y castigo, dos ideas sobre las que se ha asentado la religión durante siglos, pero que también han mutado en la acción de los Estados hoy. Está presente esa reflexión política en la película, ¿le preocupa este tema en la sociedad contemporánea?

Sí, yo creo que sí. Una película es un animal complejo y debería tener muchas dimensiones. Yo creo mucho en lo que dice Hitchcock que una película debería ser más un trozo de pastel que un trozo de vida. Comparto eso. Una película tiene que tener placer cinematográfico, pero al mismo tiempo tiene que tener también una dimensión política. Siempre la tiene. La pregunta es hasta dónde quieres llegar con eso. Y en este caso iniciar la película con esa declaración de principios en el hoy es también una forma de decir que no es que esto haya pasado en 1862, sino que esto ha estado siempre pasando, pasó antes, pasó en 1860 y sigue pasando. Esta justamente imposición sobre el cuerpo femenino en disputa, esta forma de imponer narrativas sobre los cuerpos y sobre las existencias y la eterna fricción entre el anhelo de libertad individual en contra del mandato social o del mandato en este caso patriarcal. En el fondo, es la tensión entre la ley y el deseo.

Es interesante también la mercantilización de todo, la capacidad que tenemos los humanos de coger un relato y automáticamente explotarlo con ese comité y con el turismo religioso. Es un tema que no sé si pasa también incluso en las películas, ¿cómo es su relación con la mercantilización del arte o cómo lo vive ahora que está con Netflix?

-Risas- Siempre hay una relación tensa en la relación entre arte y mercado, pero no existe el arte en el vacío. Entonces es siempre una negociación entre lo posible y lo soñado. Y sobre todo los que hacemos cine, creo que sabemos que, a no ser que seas un purista y estés dispuesto a hacer solo una película cada diez años pura, anhelo que yo no tengo porque no creo en la pureza ni me parece un anhelo digno de perseguir, es una zona complicada. Uno mete la mano en el fango e intenta sacar de ahí el mejor balance posible entre lo soñado y lo posible. Ahí está el cine. A mí siempre me preguntan si he tenido que hacer muchas concesiones ahora que estoy filmando en inglés y la verdad es que siempre me sorprende la pregunta porque desde mi primera película, que la filmé en tres días sin parar porque fue la única forma que encontré de hacerla porque no tenía los recursos, todo ha sido concesión. Todo ha sido un arreglo, un tenso arreglo entre, de nuevo, lo anhelado y lo que la realidad realmente te permite. Y en esa tensión aparecen esas chispas que a veces tienen cine dentro.