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Vladimir Perisic, director de 'La patria perdida': "Estamos viviendo el regreso de la extrema derecha y del fascismo tal y como lo conocíamos"

Conversamos con el director de esta película presentada en la Semana de la crítica del Festival de Cannes de 2023 en la que un joven se enfrenta a su madre, cómplice del régimen de Milosević en la Serbia de finales de los 90

Fotograma de 'La patria perdida' / SURTSEY FILMS

Serbia. 1996. Los estudiantes encabezan multitudinarias manifestaciones contra el gobierno de Slobodan Milosevic, que ha intentado manipular los resultados de las elecciones locales, donde en la mayoría de ciudades la coalición de Zajedno ha vencido al Partido Socialista. Stefan, de 15 años, es uno de esos jóvenes que, contagiado por el estado de ánimo de las calles y de sus amigos, se une a las manifestaciones. Sin embargo, se encuentra en una posición muy complicada: su madre es la portavoz del gobierno contra el que se levantan sus amigos. Ese es el argumento de La patria perdida de Vladimir Perišić, película presentada en la Semana de la crítica del Festival de Cannes de 2023 y que llega ahora a las salas españolas. Con motivo de su estreno, hemos hablado en El Cine en la SER con su director sobre su infancia, con una madre vinculada con el partido de Milosevic y con la Yugoslavia de Tito en la memoria, a la que dedica la película. También sobre el retorno del fascismo, de su método de trabajo influenciado por el neorrealismo o sobre el estado actual del cine de autor.

¿Cuáles son los orígenes de esta película? Supongo que está muy ligada a su propia experiencia.

Mi madre era miembro del Partido Socialista de Milosevic, aunque no era portavoz como en la película, trabajaba en el mundo de la cultura. Así que es personal esa experiencia de un niño que crece con una madre que es política, pero obviamente lo que yo hago es ficción. También lo que me interesó fue que hay muy pocos personajes políticos femeninos en el cine de autor europeo. Por lo que sé, la única película que trabaja la figura de la mujer política es 'La flor del mal', al menos en el cine europeo. Sin embargo, en las series estadounidenses, en los últimos diez o quince años, ha habido bastantes mujeres políticas. También es interesante trabajar en la figuración de la mujer en la política dentro del cine. Es un poco como un pintor que tiene un 'topos' sobre el que trabaja, porque crecí viendo a una madre haciendo política. Pienso que tal vez pueda aportar algo al espectador que alguien más no podría.

La película llega en un momento delicado a nivel global, particularmente en Europa tras las elecciones europeas y con un ambiente muy crispado en la comunidad internacional. Quizás muchos espectadores la interpreten como una especie de advertencia sobre el regreso a los totalitarismos...

Durante mucho tiempo, en los años 90, tras la caída del Muro de Berlín pensaba que vivíamos en una especie de callejón sin salida histórico, que el mundo había ido hacia una buena dirección y que estábamos experimentando una especie de épílogo del siglo XX. Más tarde, comprendí que los años 90 en Yugoslavia significaron el comienzo del siglo XXI. Hay un gran historiador marxista británico, Eric Hobsbawm, que hablaba del pequeño siglo XX. Para él, el siglo XX comenzó con la Primera Guerra Mundial y terminó con la caída del Muro de Berlín y la disolución de la Unión Soviética. Y no estoy de acuerdo con eso de que estemos experimentando el regreso del totalitarismo: estamos presenciando el regreso del fascismo histórico, no es lo mismo. Esta idea del totalitarismo se parece un poco a este discurso anticomunista que equiparaba comunismo y fascismo. Es absolutamente una aberración ponerlos en igualdad de condiciones, porque para empezar los comunistas eran antifascistas. Creo que estamos viviendo el regreso de la extrema derecha y del fascismo histórico tal como lo conocíamos. En este sentido, esta experiencia que tuve en Yugoslavia en los años 90 creo que puede recordarle a un espectador europeo a algo de lo que estamos viviendo hoy en día.

La idea de mostrar en una película a niños que sufren las consecuencias de la política y de los roles políticos de sus padres es habitual en su cine, ya se muestra en Dremano oko y me parece una forma muy interesante de abordar el contexto político, muy cercana al cine de Rossellini, especialmente a Alemania año cero. ¿Es el neorrealismo la referencia?

Absolutamente. Descubrí Alemania año cero de Rossellini en 1995, el año de la masacre de Srebrenica. Rossellini es uno de los dos padres del cine moderno con Robert Bresson. Es una etapa obligatoria de la cinefilia. Para mí, era el director más actual y ardiente de todos. Había algo especial en eso de ver Alemania año cero en Belgrado en el 95. Creo que la vi como alguien podría haberla visto cuando salió en 1948. Siempre he tenido la sensación de que uno de los cineastas más importantes para mí sigue siendo Rossellini. Y esta película, al igual que Dremano oko son como una especie de reescritura de 'Alemania año cero'.

La película comienza con una escena en el campo con Stephan y sus abuelos. La estética de esa escena es muy diferente a la del resto de la película: hay mucho color, luz... Le vemos coger frutas de los árboles, es todo muy bucólico, incluso. Luego aparecen los créditos con un fondo negro y las letras en rojo donde está escrito el título original: 'Lost Country'. A partir de ahí ya no vemos más escenas de ese tipo, es todo bastante oscuro, con muchas escenas nocturnas y el tono de la película se vuelve cada más crudo. ¿Qué representa esa campaña de los primeros minutos?

Creo que esa parte en el campo es a la vez un jardín de la infancia, como un Edén de la infancia que se ha perdido y también representa a la Yugoslavia de Tito, porque esta película también es una carta de amor a esa Yugoslavia que permanece como mi patria, un país que amé profundamente. También quería que la película fuera como una especie de sonata luminosa que pasa del día a la noche, de algo muy brillante a una especie de opacidad y que va del verano al invierno. Rodamos de octubre a enero y, además, el principio de la película se centra en escenas del día y según pasamos a la segunda mitad de la película, las escenas nocturnas se vuelven centrales. Así que quería que fuera una especie de viaje hacia el final de la noche.

Hablábamos antes de la influencia del neorrealismo. Un rasgo distintitivo de ese género era el empleo de actores no profesionales. Aquí por supuesto hay intérpretes profesionales como Jasna Djuricic, que mucha gente recuerda por Quo Vadis, Aida?, pero no sé si en el caso de los niños son todos novatos...

Sí, todos.

Me gustaría saber cómo fue el proceso de casting de esos niños que tienen tanto peso dramático, y también cómo fue como director el trabajo con ellos y en la película en general.

Vi a más de 1000 niños antes de encontrar a Jovan Ginic, el protagonista. Cuando ya había perdido por completo la esperanza de encontrar al actor idóneo, le encontré en un club de waterpolo. En la primera versión del guion existían esas escenas de waterpolo que salen en la película, pero como el waterpolo es bastante difícil de practicar, me planteé que si encontrábamos a un chico que jugase al voleibol o al fútbol, podíamos cambiar de deporte. Como no encontrábamos a nadie, un día les dije a mis asistentes que lo intentásemos yendo a un club de waterpolo. Cuando llegué, el entrenador reunió a los chicos al borde la piscina, y todos vinieron como pececitos que se acercan a la orilla. Estuve durante el entrenamiento y me fijé en cómo mientras el entrenador les dirigía, todos los niños le miraban, excepto Jovan, que me miraba a mi. Es como si yo le hubiese elegido, pero sobre todo, como si él me hubiese elegido a mí. Vino al casting con su mejor amigo, que precisamente interpreta al mejor amigo de su personaje en la película, porque pensaban que lo que estábamos haciendo era un documental sobre waterpolo y les apetecía poder faltar dos o tres días a clase. Luego, pasé un año con ellos, no ensayando, sino observándolos con una cámara pequeña en su vida diaria, como si fuese una especie de boceto. Y durante ese tiempo, reescribí el guion, observando cómo interactuaban o cómo hablaban. Les conté a ellos y a sus padres de qué trataba la película para saber si estaban dispuestos o no a actuar en ella, pero no leyeron el guion y rodamos cronológicamente. Cuando rodábamos, les explicaba la escena que iban a grabar y luego les dejaba libertad para elegir cómo reaccionaban ante la situación. Por lo tanto, está en primer lugar esa fase de reescritura en función de ellos y luego la libertad que les dejo para reaccionar en el momento. Considero que para que sea justa, una película debe ser una especie de documental sobre ella misma. A los actores les doy absolutamente la libertad de reaccionar ante las situaciones ficticias como ellos quieran, y la película evoluciona de acuerdo con eso.

Es una aproximación bastante nouvelle vague, también.

Sí, absolutamente.

La estética de la película es interesante. Si no me equivoco está grabada en 16 mm, ¿fue una decisión motivada únicamente por cuestiones de ambientación o es que hay algo que le resulte atractivo en ese formato de película?

Cuando probamos a grabar en la carretera, probé en 16 mm, 35 mm y en digital, y me di cuenta de que en 16 mm, los coches de hoy dan la impresión de ser coches de los años 90. Por lo tanto, ese formato de película me permite grabar de forma documental aquí y ahora sin entrar en ningún tipo de reconstrucción histórica. La verdad es que en ese sentido soy bastante perezoso: esa idea de vaciar las calles para poner coches de los 90 es algo que no me interesa. Aparte de eso, me gusta el análogico y sobre todo, me gusta el método de trabajo que aporta el analógico. Esta ontología de la imagen cinematográfica, esas ideas de Bazin... estoy muy ligado a ellas. Hay algo en el formato de film, como una especie de huella de que tu película ha estado ahí. Con el digital puedes hacer cualquier cosa, no deja ningún rastro de que algo ha sucedido. No es que sea fetichista, es que el método de trabajo y la relación con el mundo que ofrece el film es algo que es importante para mí.

Sin embargo, es curioso que pese a haber grabado en analógico, el formato de imagen sea de 1.85:1 y no alguno más cuadrado como el 4:3 al que muchos directores acuden ahora.

Para mí, el encuadre es la conciencia del personaje y yo quería un marco que no fuera demasiado cerrado. Buscaba que hubiese algo de espacio, en el que lo real o lo externo pudiera entrar en esta conciencia parcialmente cerrada, ciega u obtusa. Por eso elegimos el 1:85, que tiene el suficiente espacio para que el exterior y lo real, a través de pequeñas señales o pistas, entre en la conciencia del personaje.

Viene de haber sido parte del jurado de cortometrajes del reciente Festival de Cannes y también es programador en el Auteur's Film Festival de Belgrado. Es una pregunta muy general, pero ¿cómo ve el estado actual del cine más autoral?

Siendo breves, creo que es el regreso de la qualité francaise, ya que hablamos antes de la nouvelle vague. Me parece que la industria se ha vengado de alguna forma de esa apertura que hubo en la primera década de los 2000 y a principios de la siguiente. En esos años pasó algo muy bonito en el cine, con propuestas menos narrativas y muy sensuales, como las de Apichatpong Weerasethakul, que quizás fue el mejor en esos años. De repente se ha cerrado todo, se ha vuelto al orden, a la narración, a la industria... Aunque hay cineastas que resisten como Payal Kapadia, que ha hecho una película muy bonita como All We Imagine As Light que se llevó el Gran Premio del Jurado en Cannes, o como Miguel Gomes.

 
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