Todo lo que esconden (y no ves) los planos de tus series favoritas

Madrid

Primero ve la serie para disfrutarla. Luego vuelve a ella para analizar sus planos. Con el tiempo, su cerebro ha aprendido a combinar el gusto con el estudio en un ejercicio simultáneo. Miguel Ángel Huerta, profesor de estética cinematográfica y guion televisivo en la Universidad Pontificia de Salamanca, extrae de cada escena mensajes que al espectador común se le escapan. Cuando analizamos las series, hablamos mucho del guion, de los personajes, de la música, pero solo damos ‘brochazos’ sobre el trabajo de dirección, nos cuesta más encontrar contenidos, descifrar muchos planos... "Las series de televisión se han convertido en un fenómeno cultural de primera categoría en los últimos años. Cada vez se les presta más atención, desde los medios y también desde el ámbito académico, pero siempre se ha enfocado desde una perspectiva que venía de otras disciplinas, como la sociología, la filosofía, los contenidos políticos o, como mucho, la narrativa, la configuración del relato. Prácticamente nunca desde el punto de vista de la configuración formal, que tiene que ver con que la televisión es una arte eminentemente audiovisual", admite.

Ahora ha decidido compartir, en un libro colectivo, muchos de esos conocimientos. Huerta reúne, como editor, a un nutrido grupo de docentes en ‘La estética televisiva de las series contemporáneas’ (Tirant Humanidades), un recorrido por las grandes ficciones del siglo XXI a través de sus cualidades formales

¿Qué es exactamente la estética de las series?

No es fácil de definir, pero podríamos definirlo como el conjunto de decisiones formales que culminan como resultado en lo que el espectador ve y escucha en la pantalla. Ese conjunto de decisiones formales tiene que ver con elementos de planificación, la escala de la imagen, el ángulo que tienen, el posible desplazamiento, la combinación de los planos en la sala de montaje, con la iluminación, las leyes de composición, el ritmo interno… Sería eso incorporándoles un matiz añadido, todo ese conjunto de decisiones formales desempeñan una función. Intentan transmitir de manera textual un determinado contenido pero la dimensión estética también incorpora un matiz que podemos relacionar con el gusto, con lo bien hecho, o si nos ponemos poéticos o cursis, con la búsqueda de la belleza.

Para entender visualmente este cuerpo teórico, basta tomar un ejemplo. 'Los Soprano' supusieron un punto de inflexión en la ficción contemporánea. Sus efectos e influencia perduran hoy en otras creaciones. En la última escena del primer capítulo, el movimiento de cámara y el plano final pueden leerse como una declaración de intenciones:

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"En ese momento en que Carmela, madre de los Soprano, manda a todos a comer, hay un movimiento de cámara que acompaña a todos los invitados del cumpleaños de su hijo, pero en un momento desaparecen de la imagen y la cámara realiza un movimiento inverso, vuelve sobre sus pasos, y termina buscando la imagen de la piscina, donde han estado unos patos con los que ha tenido un flechazo inmediato Tony Soprano, pero se han marchado para gran disgusto del personaje protagonista. Durante unos segundos, solo observamos la imagen de una piscina, símbolo del éxito capitalista, del hombre hecho a sí mismo en el mundo de los negocios que, sin embargo, está vacía. Un éxito que no impide y que, incluso, explica parte de la depresión y de los conflictos internos que tiene el personaje protagonista. De Los Soprano, desde que se estrenó, siempre se puso el énfasis en la configuración del personaje, las relaciones con otros, sus diálogos, la herencia con el cine de gánster tradicional… Pero se habló muy poco de la adopción de decisiones exclusivamente audiovisuales, como este plano, que acababa simbolizando la última imagen que nos habían querido contar de un piloto que es, en sí mismo, una obra maestra. La piscina es el símbolo del triunfo capitalista, lo que ocurre es que puedes acabar con tu cadáver sobre ella o con una depresión de caballo".

Antes de 'Los Soprano' estaba ‘Twin Peaks’. Jordi Balló y Xavier Pérez escriben en el primer capítulo del libro sobre la influencia y la transgresión de una ficción revolucionaria. Parten de una reflexión muy interesante: David Lynch y Mark Frost dinamitaron el paraíso doméstico, sacaron al espectador de su zona de confort. "Fue esa especie de veneno vanguardista del que después aflorarán series de un extraordinario nivel de calidad. Las series de televisión habían sido hasta entonces, con carácter mayoritario porque siempre ha habido excepciones, el retrato de una comunidad feliz y la serialidad lo que hacía era garantizar la estabilidad. Había una especie de armonía familiar flotante y eso lo dinamita 'Twin Peaks'. Pasamos a un territorio en el que nadie está a salvo. Eso lo impulsó 'Los Soprano' y después 'Juego de Tronos'. De pronto descubres en un capítulo que nadie está a salvo, que hay una comunidad infernal y que la serialidad ya no es garantía de la estabilidad, sino todo lo contrario. Hay una especie de círculo infernal", apunta Huerta.

La primera impresión de los protagonistas

El libro recorre, en sus diferentes capítulos aspectos estilísticos de series muy diversas. Del punto de vista en ‘Fargo’ a la representación del cuerpo de ‘Girls’, la estética del asco y lo repugnante en 'Hannibal' o de la vigilancia y el control post 11-S en ‘The Night Of’. En su texto, Huerta se fija de forma didáctica en la construcción visual del protagonista en las grandes ficciones del siglo XXI. En esa primera impresión del personaje principal y el mensaje que anticipa. Tomaremos de referencia tres ficciones:

'Mad Men' | El plano de presentación de Don Draper dura 17 segundos, de noche y en bar de copas. Es al primer personaje que conocemos de la serie. Nos lo presentan de espaldas, una figura estática que conocemos por la nuca mientras suena 'Band of Gold' ¿Cómo interpretamos en esta escena?

"Siendo subjetiva toda interpretación, pues se trata de dialogar con imágenes pregnantes que nos sugieren elementos, hay primero una entrada en el bar. La cámara sortea con mucha agilidad la puerta, entra por una barra, hay muchísima gente, dinamismo en pantalla, vemos los rostros de figurantes que lo están pasando bien en un local neoyorkino y, cada vez, vamos descubriendo, porque la cámara se acerca a él, la figura de un tipo que está de espaldas a la cámara. Un tipo que está totalmente integrado en el lugar, que pertenece a ese lugar pero que al mismo tiempo es distinto a los demás. Es una figura estática que está de espaldas, al colocarlo y verlo desde la nuca nos está generando un misterio. Si al ver por primera vez a un personaje en un relato, debería responder a la pregunta de quién es el personaje, esta decisión de puesta en escena lo que hace precisamente es subrayar la pregunta ¿Quién es el personaje? Y saber quién es de verdad Don Drapper es lo que cuenta la serie. Hay una adecuación entre la forma en la que se presenta al personaje y el fondo, el contenido, la premisa narrativa que va a seguir la serie".

'The Wire' | La gran obra de David Simon también nos presenta uno de sus protagonistas de espaldas. Emplean ocho segundos para mostrar a McNulty, de noche en una calle de Baltimore. Aquí vemos al policía junto a un testigo conversando de espaldas en casi una esquina del plano, todo muy oscuro, una ambulancia, un cadáver en la calle... ¿Qué transmite este plano y en qué nos podemos fijar?

"El pobre Moco ha muerto, está su cadáver yaciendo en una calle de Baltimore. Hay mucho gris, mucho asfalto en la imagen, volvemos a tener a un personaje de espaldas, pero también con una actitud tranquila, integrada con el entorno porque de lo que habla este plano es de la cotidianidad de la violencia. Como no puede ser menos en David Simon, nos la cuela en los colores con un mensaje ideológico muy potente. Hay tres elementos rojos entre sí que riman dentro del encuadre. Un anuncio fluorescente de Coca-Cola, un semáforo encendido con la luz roja y las luces rojas de la ambulancia, que está recogiendo el cadáver. Resulta relativamente sencillo establecer una relación entre la promesa de la felicidad del anuncio, el semáforo en rojo que impide el paso a esa felicidad y el cadáver del pobre Moco como una especie de destino fatal y terrible que le toca, en este caso, al primer muerto de la serie pero que anticipa que toda la ficción va a girar en torno a esa violencia permanente. Ese laberinto kafkiano que es el sistema en base al cual funciona la ciudad de Baltimore y el occidente capitalista en esta obra maestra".

'El Ala Oeste de la Casa Blanca' | Aaron Sorkin necesita 12 segundos para dar a conocer a Bartlet, y en este caso lo hace en un escenario interior, de día, en una sala de reuniones. Pero hay una diferencia, tarda 35 minutos en presentar al presidente americano. Mientras se celebra una reunión acalorada con un lobby religioso, irrumpe en la sala ¿Qué quieren decir con esta elección de planos?

Es el reverso de los personajes anteriores. Aquí lo vemos de frente, aunque sale de una zona oscura a una zona iluminada, con una cita de carácter bíblico. Hay una especie de mesías irónico que, por primera vez, irrumpe en pantalla con una imperfección física, tiene una cojera, está lesionado. Y lo más interesante es lo que hacen el resto de los personajes, todos se dirigen hacia él, establecen una fuga hacia él, la composición está presidida por él. Todo los espectadores le miramos exactamente a él y, desde su carisma protector, con esa mezcla entre poder y ámbito doméstico de la propia Casa Blanca -con un cuadro detrás como el que podría tener nuestra abuela en el pasillo-, para dar ese ambiente hogareño, porque el padre presidente cuida de todos nosotros. Todavía estamos en un territorio de ese idealismo, por otro lado inteligente, irónico, lleno de humor que cultivó Aaron Sorkin. Pero claro estamos hablando de un idealista que habla del deber ser frente a lo que hemos visto antes en David Simon, que se centra en lo que es, en la crítica de lo que hay.

'El cuento de la criada' desde la estética, ¿pornografía de la tortura?

Miguel Ángel Huerta ha encontrado además en Twitter una buena herramienta para explicar muchos aspectos de series actuales y terciar en alguna polémica. Es el caso de 'El cuento de la criada' tras asistir en esta segunda entrega a un intenso debate sobre si se entrega o se ha rendido a lo que se ha denominado ‘pornografía’ de la tortura.

En su opinión, no hay señales estilísticas para esta crítica. "A 'El cuento de la criada' le está sucediendo de manera más civilizada y menos intensa lo que en su día le pasó a Stanley Kubrick con ‘La Naranja Mecánica’. Lo que vemos es terrible, pero la plasmación formal de lo que vemos en absoluto está dejando que el ojo del espectador satisfaga sus vísceras con una exhibición morbosa u obscena de lo que estamos viendo. De hecho si algo lo caracteriza son planteamientos formales muy elegantes, en general muy distanciados, o incluso cuando recurre a planos más cerrados casi recuerda a la estética de 'La pasión de Juana de Arco' de Dreyer, nos remontamos a mucho tiempo atrás. En absoluto desde el punto de vista estético, de la puesta en escena, la serie esté haciendo pornografía de la tortura por mucho que lo que nos esté contando sea terrible de ver".

Este análisis del estilo abre otro debate. Si la estética oculta, en algunos casos, otras carencias de la ficción, fallos narrativos, de guion… "Pasa menos que en el cine pero le empieza a ocurrir en la serialidad televisiva. En 'Hannibal', por ejemplo, no soy capaz de realizar un análisis narrativo. Me da igual, que es lo que ocurre a veces con el planteamiento de la ejecución del relato. Es una serie tan hermosa en su planteamiento formal que te encuentras permanentemente seducido por ello. No es extraño que Bryan Fuller se fuera luego a ese ejercicio de casi onanismo estético que es 'American Gods', un auténtico delirio en sus planteamientos estéticos, o 'Legion', que es otros ejemplo de que la forma lo devora absolutamente todo. Se corre un riesgo pero es estimulante que la televisión empieza a arriesgar con contenidos que asumen la propia forma como el principal reclamo", sentencia.