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Jueves, 14 de Noviembre de 2019

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Lesbiana, obrera y poética: Céline Sciamma, la mujer que revoluciona el cine francés

La directora francesa rompe los tabúes de las historias de amor con 'Retrato de una mujer en llamas', donde la igualdad prima por encima de todo en este románce de época entre dos mujeres, que ganó mejor guion en Cannes

La directora francesa Céline Sciamma, durante su visita a Madrid / ()

La directora francesa Céline Sciamma, que ya había roto moldes en Tomboy y Chilhood, sus anteriores películas, se ha propuesto ahora asaltar las convenciones del relato amoroso en el cine. Lo ha hecho con Retrato de una mujer en llamas, con la que ganó el premio a mejor guion en el pasado Festival de Cannes. Siguiendo los preceptos de la teórica feminista de Laura Mulvey, Sciamma defiende el uso del plano y el contraplano para contarnos el romance de dos mujeres, una pintora y una modelo que posa para ella, en una Francia previa a la Revolución Francesa. Con una puesta en escena austera, fría y con el trabajo de dos actrices francesas, Noemi Merlant y Adèle Hennel, ha compuesto una de las películas del año.


Su cine recuerda a Laura Mulvey, la teórica feminista que hablaba de la mirada masculina sobre la mujer en el cine, porque usted rompe todo eso y aporta una nueva mirada, ¿cómo lo ha conseguido?

Es una decisión que está en el corazón de esta película: la cuestión de la igualdad. Cómo contar una historia de amor, crear un diálogo amoroso con igualdad. Evidentemente, es una historia de amor entre dos mujeres, por tanto, no hay dominación de género, pero tampoco dominación intelectual y eso que estamos mostrando a una artista y una modelo y, todos sabemos que en la tradición siempre ha existido la mitología de la musa, una mujer silenciosa, fetiche, infantilizada. Hemos querido romper ese cliché y también la jerarquía de clase. Así ha sido posible la sororidad entre las protagonistas. Son decisiones que no son fáciles de tomar, pero ha sido divertido pensar cómo hacemos la mirada de la mujer, cómo evitamos que las mujeres estén tratadas como objeto, algo que es una constante en el cine. Todo eso es lo que hemos trabajado, buscando la igualdad.

¿Qué cosas ha aportado este método de trabajo con respecto a otras historias de amor?

Creo que en esa igualdad está la sorpresa. Con la igualdad rompemos las convenciones de las mujeres, pero hemos evitado conflicto, la homosexualidad no es un problema aquí. Tampoco hemos convertido en objeto a los hombres. Y así, yo me he sentido libre para montar esta historia. En la igualdad hay un nuevo suspense, un nuevo erotismo, unas nuevas imágenes, un nuevo cine. Son cuestiones políticas que yo me he planteado para hacer un cine humanista, que emociona. No lo he planteado como una película manifiesto de la mirada femenina, pero es evidente que eso está ahí.

Mencionaba la sororidad, hay otra cosa que se rompe en esta historia, que es la diferencia de clase entre las dos mujeres, algo plenamente de actualidad en el debate feminista, por ejemplo, ¿era su intención reflexionar sobre ello?

Creo que está en el centro del feminismo la idea de traspasar la jerarquía de clases, porque el feminismo es un pensamiento político transversal. La manifestación sentimental, como es la sororidad, una manifestación de amistad, está en esa línea. El gran problema de las revoluciones y movimientos de izquierda es no haber tenido en cuenta esta sororidad entre mujeres. Ahora el movimiento feminista es la única revolución posible, porque es el movimiento feminista el único que puede hacer caer a Trump, a su violencia y sus políticas. Para mi es clave y es lo que quería explorar.

En Tomboy, Childhood, sus anteriores películas, usted daba espacio a colectivos que apenas aparecen en el cine, como los niños trans, o las chicas jóvenes racializadas. Ahora, en esta película, lo hace con las mujeres lesbianas en el siglo XVIII, ¿es un cine de ausencias?

Queríamos crear imágenes nuevas a partir de las imágenes ya existentes. En esa época había muchas mujeres artistas, yo he buscado y mirado sus obras y ya tenían una mirada femenina, rompían convenciones, el problema es que la historia del arte ha decidido borrarlas y no nos han llegado. Esta ficción habla de la intimidad, del deseo, de las ganas de vivir y, para mí, también la creación tiene que buscar aquello que nos falta, hacer una especie de reparación. Eso ha sido nuestro proceso creativo.

¿Cuáles han sido los retos de trabajar en una película de época?

He trabajado como en mis películas anteriores. He eliminado todos los accesorios que no sirven para su mundo. He cogido aquello que sociológicamente sabía que existía en ese mundo de la pequeña burguesía bretona, donde no primaba la opulencia. Quería compartir la identidad de esas mujeres, la soledad, y eso lo quería hacer a través del decorado, el vestuario, la puesta en escena que permite refigurar los trajes hasta de superhéroes.

Frente a las acusaciones de algunos sectores de que el cine francés es tremendamente burgués, en el pasado Festival de Cannes, donde usted ganó el premio a mejor guion, vimos a dos cineastas en los márgenes, usted y también Lajd Ly con Les Misérables, ¿Algo está cambiando? ¿Cuál es la situación del cine galo?

El cine francés es extremadamente privilegiado, que tiene un proteccionismo fuerte, tenemos países que no tienen un mercado fuerte, nosotros sí. El 40 por ciento de las películas que se ven en Francia son películas francesas, pero hemos llegado a un momento clave, porque esto puede cambiar. Pero somos privilegiados y, como privilegiados, somos burgueses.

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