La historia detrás de 'Klaus': dibujos a mano, visados contrarreloj y la rendija de Netflix

Madrid

Es el director de animación más importante de España. Un pionero en un sector que no acaba de despegar en nuestro país. Formado en Estados Unidos, encontró en París la oportunidad de entrar en Disney y luego dar el salto a los estudios de Los Ángeles. Ha participado en clásicos como ‘El jorobado de Notre Dame’, ‘Hércules’ o ‘Tarzán’. Emigrante forzado, a Sergio Pablos el reconocimiento le llegó con ‘Gru: mi villano favorito’, la hoy franquicia que no pudo producir en España y vendió a Universal para convertirse en una de las sagas de animación más taquilleras.

Klaus es la primera producción animada de su estudio en Madrid (The SPA Studios) y también de Netflix, quien distribuye la cinta. "Cuando volví de EEUU yo no tenía pensado montar una empresa, pero al darme cuenta de que no había una estructura para hacer lo que hago, no me quedó otra. Lo que falta en España no es talento, falta la clase empresarial que esté dispuesta asumir el riesgo que supone una producción de animación", apunta durante una conferencia ofrecida en la Fundación Telefónica en la que ha detalló todo el proceso de creación de uno de los éxitos de la temporada. Según la plataforma, más de 30 millones de hogares han visto esa historia que reescribe los orígenes de Papa Noél.

La idea: una historia de orígenes

La idea para Klaus surgió en el 2010. "Por aquella época yo andaba buscando una idea y empezó esa moda de hacer películas de orígenes. Empecé a ver esa tendencia y que había algo interesante en tomar un personaje que ya pudiera existir, pero que le faltara ese capítulo. Como ejercicio narrativo, me parecía interesante, y empecé a hacer una lista de personajes, tanto históricos como de ficción, que se pudieran prestar a esto. En la lista estaba Napoleón, Drácula, Juana de Arco, y cuando llegué a Santa Claus, dije no. La historia que imaginaba en ese momento era muy ñoña, no me apetecía un cuento de Navidad".

No cuajaba la idea, pero siguió indagando hasta constatar que no había una versión oficial, aceptada, de la historia de Santa Claus. Cada país tiene su propia leyenda, explicaciones religiosas, históricas, pero no hay un canon oficial. "Había un hueco si podía encontrar esa historia honesta, que no tuviera el punto ñoño, y me permitiera contar algo. Hice una lista de las cosas que no podía tener el proyecto, las cosas de las películas navideñas que no me gustan. Que no sea sobre salvar la Navidad, evitemos que el elemento mágico sea la fuerza que maneja todo. Empezó a tomar forma cuando surgió la idea de que Santa Claus no fuera el personaje principal. Santa Claus es un símbolo del altruismo y necesitamos otro personaje que aprenda esa lección. Y ese personaje fue Jesper. Se trataba de que fuera un personaje lleno de defectos porque queríamos llevarlo al otro extremo, alguien egoísta que pudiera aprender el valor del altruismo".

La chispa surgió cuando ese contraste entre los dos personajes daba pie a una ironía. "Cuando construyo historias, el momento clave es cuando encuentro la ironía. En el caso de Gru, y si en el proceso de intentar dominar el mundo, como todos los súper villanos, el personaje requiere la colaboración de tres niñas y eso le lleva a convertirse en un padre. Esa es la ironía. Ese tipo de cosas es lo que hace que tengas un motor".

El siguiente reto fue pensar en la ambientación, en cómo sería el lugar que acogería esta historia. "Se consideró la influencia vikinga, rusa, no queríamos un lugar real, queríamos una Escandinavia fantástica, sin que nadie pudiera decir esto está ambientado en mi pueblo. Con todo esto, y sin que la magia fuera el motor, nos lanzamos a escribir un pitch, un argumento. Una presentación muy visual y elaborada con más de 200 imágenes, que se sintiera como si estuvieras viendo la película".

La historia ha cambiado mucho desde entonces. Solo en el proceso el relato fue tomando forma con hasta 9 guiones, pero ese proyecto se quedó en la estantería un tiempo a la espera de conseguir financiación y distribución.

Mikel Lejarza y los dos primeros 'noes' de Netflix

Con el equipo de Atresmedia Cine, capitaneado en aquel momento con Mikel Lejarza y ahora por Mercedes Gamero, mantenían una buena relación tras Futbolín, la cinta de animación de Campanella. "Nos llamaron buscando contenido familiar y les dijimos que teníamos una cosa, pero no era el momento de producir. Las televisiones no suelen invertir en la fase de desarrollo, pero por cortesía, los invitamos a la presentación. Mikel dijo que se saltaban las normas y nos preguntó que qué necesitábamos. Por eso nos pusimos a hacer un teaser, allá por 2015, y empezamos a vender el proyecto".

Ocho meses después no había picado nadie. "El motivo era el más sorprendente: era una película navideña. Competir en ese mercado en salas contra lo que nos echen los grandes estudios es una locura y no vamos a entrar en ese juego, nos decían. En dos ocasiones estuvimos en Netflix y por dos veces nos dijeron que el proyecto les gustaba, pero no producían largometrajes de animación".

Cuando todo parecía echado a perder, se abrió una vía inesperada. "Nos dieron otro contacto y conocimos a otra persona de Netflix con la que no habíamos hablado aún. Fuimos y, para nuestra sorpresa, había cambiado algo. Todavía no hacían cine de animación, pero les estaban pidiendo hacer películas navideñas, con lo cual nos colamos por esa rendija”. En 2016 lograron cerrar el trato y el proyecto se puso en marcha en febrero de 2017. “Ya era tarde para que todo estuviera para las Navidades del 2019. Ha sido un sprint de tres años más que una carrera de resistencia".

Dibujos a mano: la búsqueda de artistas

Levantar una película de animación tradicional dibujada a mano en pleno 2019 no era tarea sencilla. "La primera pregunta era si todavía había gente que hiciera eso. Yo conocía unos cuantos, pero muchos estaban jubilados. Había un salto de fe, de decir vamos a poner el aviso y a ver quién viene. Descubrimos que había también una generación nueva de estudiantes que habían escogido estudiar animación tradicional. Llegaron de muchos sitios, de Europa, una parte del equipo era español, teníamos italianos, franceses, alemanes, polacos, pero también vinieron de EEUU, de Canadá, de Israel, de Persia, de Tailandia… tuvimos que conseguirle un visado, un lugar donde vivir y teníamos que hacer esto en tiempo récord. El estudio pasó a ser de 50 personas a 300 en un plazo de tres meses".

Ese equipo diverso, del que presumía Sergio Pablos al recibir el Bafta, estaba compuesto por profesionales de 22 países, que hablaban 15 lenguas diferentes, y, además, con un 43% de mujeres, es decir, con una tasa de paridad alta para la industria.

"Dibujamos prácticamente todo. Ya no dibujamos sobre papel, sino sobre tabletas gráficas, pero sigue siendo una persona la que dibuja, comete los errores o hace un buen trabajo. Nos gusta el toque de imperfección que da la mano, y no la animación digital. La animación tradicional nos permite un cierto carisma que no se puede replicar de otra manera", defiende. El problema era que los tiempos de preproducción se habían solapado con los de producción.

"Tuvimos que descubrir qué queríamos contar mientras hacíamos la película, y eso es algo que no recomiendo a nadie, pero que nos tocó asumir. Esto ya me pasó cuando trabajaba en Disney, y siempre poníamos las canciones en producción, porque eran lo que nunca cambiaba. Costó mucho también hacer entender a un equipo europeo que íbamos a trabajar con cosas que yo había aprendido en EEUU. Las películas de animación son un proceso de eliminación, de ir quitando incertidumbres mientras vas trabajando. Aquí están más acostumbrados a seguir solo el guion, pero hay que ir evaluando y reajustando. La película acabó con nueve versiones de guion, y es poco, suelen ser doce o trece”.

Su idea era utilizar la animación tradicional para crear un libro infantil en movimiento sin imitar el 3D. "Es una película 2D, pero con todos los elementos de la animación digital. La idea es, por ejemplo, renos hechos a mano y luego reproducciones a 3D. Se integraron los elementos y la iluminación. La clave para esta película es la integración. No intentamos imitar el 3D, si no ignorando su presencia, demostramos cómo sería hoy la animación 2D si se hubiera seguido experimentado en ese sentido". Para eso hacían proyecciones en 3D para darle volumetría, pero con todos los efectos a mano.

“Las técnicas que desarrollamos son tecnológicas, pero están pensadas para el uso de artistas. Ya existe un grupo de gente que sabe pintar luz, artistas conceptuales o de desarrollo visual, que conocen el funcionamiento físico de la luz. Cómo viaja a través de la piel, de un objeto sólido… Ellos tienen su propio lenguaje. Creamos una propia herramienta para que hicieran lo que hacen en Photoshop, pero en movimiento. No se buscaba el realismo, sino la credibilidad. Es un proceso más artesanal, un auténtico proceso artístico, aunque se use el ordenador".

En colaboración con un estudio francés, lograron combinar todas las capas de iluminación y darle un uso narrativo a la luz. “El poder tener control sobre la luz es enorme, podemos apoyar la psicología de los personajes de un modo mucho más rico. Hay muchos usos subjetivos de la luz. Por ejemplo, hay una escena con Jesper en la sombra y los niños en la luz, porque está haciendo algo que no está bien”.

La carrera de premios

Con todas esas técnicas, artesanales y tecnológicas, lograron alumbrar una cinta llena de encanto que no para de cosechar reconocimientos internacionales. Al Bafta a mejor película de animación se suman los siete galardones en los Annie, los llamados Óscar del sector de la animación, incluido el de mejor película, frente a la todopoderosa Disney con cintas como ‘Frozen 2’ o ‘Toy Story 4’. En esta larga carrera de premios, ‘Klaus’ llega en la mejor posición a los premios de la Academia de Cine para conquistar el Óscar. En los Goya, fue ‘Buñuel en el laberinto de las tortugas’ la que consiguió el galardón.