'My Mexican Bretzel', la historia detrás de la película más especial del año

Madrid

"No sé si filmamos lo que hacemos o hacemos lo que hacemos porque lo filmamos". Hay películas que son difíciles de clasificar, explicar o abordar, porque ante todo son una experiencia cinematográfica, un cúmulo de sensaciones en la intimidad con la pantalla. Y ese es el caso de 'My Mexican Bretzel', una obra que te invita a dejarte llevar en un hermoso juego cinematográfico. La directora Nuria Giménez compone un relato femenino de amor, desamor y muerte a partir de las imágenes que su abuelo grabó en los años 40, 50 y 60 en Suiza. Unas imágenes que resignifica a través del diario de una tal Vivian Barret en un monólogo interior subtitulado que acompaña de silencios y un cuidado trabajo sonoro. Una reflexión sobre la verdad, la mentira, nuestra relación con la imagen y la propia autoría. No hay que conocer mucho más para acercarse a esta magnífica obra, pero si tras ir al cine a verla, quieres saber más, en esta charla encontrarás la historia detrás de la película española más especial del año.

¿Cómo surge esta película y de dónde sale todo el material?

Es difícil resumir toda la película porque ha sido un proceso muy largo de siete años pero el origen de las cintas lo encontramos en un sótano en Suiza, en casa de mi abuelo que había fallecido. Encontramos unas 50 bobinas, de 16mm la mayoría, algunas de 8mm, para mí fue como encontrar un tesoro, una maravilla. Ya de por sí la bobina como objeto me parece alucinante y muy atractiva, lo que no sabía en qué estado iba a estar. Vi algunas etiquetas y eran de los años 40, 50, 60… y llevaban cuarenta años en el sótano. Pero decidí llevármelas a Barcelona e ir digitalizándolas poco a poco. Y ahí empecé a ver imágenes absolutamente fascinantes y maravillosas. Decidí que quería hacer algo con ellas pero no lo tenía claro, sí sabía lo que no quería hacer, por ejemplo, un documenta sobre la vida de mis abuelas. La película se fue construyendo con descartes. Un documental biográfico no me apetecía por varios motivos, Me parecía que el proceso iba a ser más fascinante y divertido si yo tenía la libertad de interpretar esas imágenes, me sentía muy cómoda utilizando sus imágenes pero no tanto sus vidas privadas, y si quería hablar de su vida, ellos ya no están, la única persona a la que podía preguntar era mi madre, no quería basar una película en la memoria de una persona que además era una niña en esa época.

Con lo selectiva que es la memoria

Exacto. Iba a mentir seguro. No nos podemos fiar nada de la memoria. Pensé, mejor pásatelo bien mintiendo y miente abiertamente. Y así ha sido el proceso.

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Y en ese proceso en el que te imagino yendo y viniendo de digitalizar esas bobinas, viendo qué hay, viendo muchas veces las imágenes, ¿cuándo surge la chispa que te da el punto de vista?

La verdad es que ha habido muchas chispas en ese sentido. El visionar las imágenes, cientos de veces, lo que me fascinó más fue ver cosas que no veía antes. Cómo puede ser que haya visto esta imagen tantas veces y sigo viendo cosas que no había visto antes. Eso es fascinante. Cosas no visibles, lo que no es tan obvio. Al principio lo que ves es lo más llamativo

La vida de un matrimonio durante 20 años, sus vacaciones…

Sí, su vida en ese tiempo, había 29 horas de material y cómo no tenía claro qué quería hacer, lo he ido descubriendo. También he jugado bastante, ha sido un proceso con una parte lúdica importante desde la libertad más absoluta. La he disfrutado muchísimo.

Y emerge un personaje, que es Vivian Barrett, ¿cómo llegas a ella y a esa monologo interior basado en un supuesto diario?

El diario me permite, por un lado, la fragmentación. Cómo explicas la vida de una persona. A veces leía relatos cortos que me parecían magistrales, y pensaba cómo podían contar tanto de una persona en 40 paginas. Tenía que explicar 20 años de la vida de alguien y también la personalidad de alguien. Si tuvieras 74 minutos para contar tu vida, qué seleccionas, qué personas te han marcado, qué hechos te han hecho ser quién eres ahora. En ese sentido, el diario como formato me ayuda mucho y además tiene esa parte de intimidad. Permite que accedas a su monólogo interno en contraste con las imágenes filmadas de su marido.

Este diario resignifica las imágenes, les da una segunda vida a las imágenes

Es un poco lo que pasa siempre. Cómo nos relatamos nuestra vida, cómo nos reconstruimos a través de las imágenes, de las filmaciones, de las fotografías muy cuidadosamente seleccionadas, y también a través de la escritura de otra forma. Son dos procesos que tienen esas similitudes. El formato de diario me permitía también el silencio, para mí es un punto muy importante con las confidencias que tú haces con el diario, la libreta… Eso nunca se verbaliza. Para mí hay algo sagrado que se rompe cuando se lee en voz alta. Igualmente probé la película en voz off, pero confirmé que no funcionaba como solo con subtítulos.

Hay un trabajo sonoro, un trabajo visual, un trabajo poético en la escritura, ampliando el foco, ¿qué significa el silencio para ti en un mundo con tanto ruido?

El tratamiento sonoro lo ha diseñado Jonathan Darch, hay un trabajo espectacular de muchos meses. El silencio ayuda también a que los pocos momentos de sonido tengan la fuerza que tienen. Nos ha costado mucho decidir dónde empieza cada sonido, dónde acaba, por qué está ahí metido y qué queremos expresar. El sonido lo utilizamos mucho para expresar las emociones de los personajes o subrayar sus obsesiones, como es el caso de León con los vehículos, que es muy significativo de su carácter. El silencio, en un mundo en el que estamos continuamente bombardeados por ruido vayas donde vayas, en la calle, en el metro, en un bar…, se ha convertido en una especie de santuario, de lujo, de bien preciado. Y además ayuda a dar mucho más poder a las imágenes. Contemplar imágenes en movimiento en silencio es algo que casi nunca tengo la oportunidad de hacer. Y cuando lo hacía, en películas sin sonido, me parecía una maravilla absoluta, tiene una magia, un poder, que no lo tiene con el sonido ambiente o con música.

En esa relación con las imágenes, también se cuestiona su naturaleza de verdad. En este juego experimentas la relación de la imagen con la verdad, la mentira y con el propio hecho cinematográfico…

Sí, para mí el cine es ilusión en todas las acepciones de la palabra. Sí que creo que la película tiene relación con esa voluntad que tenemos de creer, ese deseo de aferrarnos a algo que nos dé cierta seguridad o sentido. Dentro de la película sucede, con la señales de Vivian en su juego interno, con la pastilla mágica… buscamos esos asideros. La película también funciona así, muchas veces la gente me pregunta tras ver la película si él tuvo un accidente, si no tuvieron hijos… Aunque digas que es mentira, siga habiendo esa voluntad de creer, eso me parece muy bonito porque tiene mucho que ver con el cine y con esa ilusión.

Y también añades un discurso más contemporáneo, meta cinematográfico, sobre el hecho de filmar, sobre si nos engañamos, si somos lo que filmamos o lo que vivimos

Eran reflexiones muy contemporáneas que, al principio, creía que iban a delatar un poco lo que es la película, pero parece que no. Por no pretender ser verosímil lo he acabo siendo. En ese sentidos, sí, trata mucho de cómo nos relacionamos con la realidad que nos rodea a través de las cámaras, ya casi de forma obsesiva o compulsiva. Hay bastante que cuestionarse en eso. Y también hay otro punto, el del apropiacionismo que es filmar al otro. Lo ves desde Leon Barret a ella, pero al mismo tiempo, esa violencia la sentía yo al utilizar el material filmado por mi abuelo. Estaba ejerciendo la misma violencia que él apuntando con su cámara a Vivian.

El síndrome del impostor como directora. Quién es el director, quién filma o quién utiliza unas imágenes y les da otro significado

Totalmente. Y por eso, hay cosas dentro de la película que luego se le pueden aplicar a la película en sí. Todo se acaba cayendo a pedazos al final.

Hemos teorizado mucho, el lector puede estar perdido con esta charla, por eso reitero que es mejor en este caso ver la película antes y luego, si quieren, buscar respuestas aquí, pero al final es una historia de amor, desamor, muerte… ¿Has tenido referencias, te habrán dicho mucho Douglas Sirk, Todd Haynes o incluso Rossellini?

Me han dicho muchas. Todo lo que he visto de cine y he leído ha sido un referente para mí, desde las cosas más bizarras, y que menos tienen que ver con la película, a las que has mencionado ahora. Me cuesta mucho decir referentes concretos

Es curioso lo de las influencias porque somos lo que leemos, vemos, en un proceso natural

Exacto. Y cómo el proceso se ha alargado siete años, traía lo que había visto desde entonces y lo que he continuado viendo y leyendo. Todo ha entrado.

¿Cómo fue el proceso de escritura? Entiendo que encadenado a la selección progresiva de las imágenes

-Resopla- Risas- He sufrido un poco, ha sido una parte de disfrute inmensa pero en algunos momentos era complicado saber por dónde seguir avanzando. Básicamente desde el principio establecí un vínculo con las imágenes visionando muchas veces, jugando, experimentando con ellas, y por otro, en un proceso paralelo desapegado de esa parte, fui escribiendo todo lo que se me venía a la cabeza, cualquier idea, pero sin pensar en las imágenes. Eso duro unos tres años, esos dos proceso en paralelo, y a partir del cuarto año empecé a buscar las formas de encajar textos e imágenes, que fue la parte más interesante y divertida.

El trabajo de montaje habrá sido arduo para ensamblar todo, material visual, monólogo interior y el trabajo sonoro

Hay tres elementos, sonido, texto e imagen, y me han ayudado mucho. Estuve en un foro de Documenta Madrid y me dijeron que la película necesitaba respirar más que en las versiones que tenía entonces. Ese vaciar, con la ayuda de Cristóbal Fernández, el co-montador, y Andrés Duque, ha hecho que al final nos quedáramos con la esencia.