Juan Diego Botto: "Los canallas y los cínicos no construyen sociedad ni comunidad"

Madrid

Cada día, cien familias se quedan en la calle en España. No es un dato de 2008, ni de 2011, ni siquiera de 2015. El dato corresponde a lo ocurrido en 2022. Ya no salen tanto en los medios de comunicación, pero los desahucios no han parado de sucederse, ni con gobierno progresista, ni sin él. Ocurren aunque miremos para otro lado, aunque no nos paremos, aunque no los veamos. Ahí ha querido poner la cámara Juan Diego Botto en su primera película como director, que llega a los cines tras pasar por Venecia y San Sebastián.

Penélope Cruz: "Yo he visto de todo, era consciente del esfuerzo de mis padres por llegar a fin de mes"

El actor ya había escrito, con éxito, varias obras de teatro, sobre temas que le interesan, como la inmigración o la memoria histórica, de hecho continúa representando Una noche sin luna, sobre Lorca. Ahora son los desahucios los que centran su debut. En los márgenes es una defensa de la dignidad de tres personajes, que representan a esa España que no se ve, esa España de la que no se habla, la España que sufre y que no parece tener salida. Penélope Cruz, Adelfa Calvo y Nur Levi interpretan a las tres protagonistas. Tres mujeres dolientes, valientes y dignas que vagan por un Madrid donde a la libertad ni está ni se le espera. Es interesante que Botto elija como punto de vista un cuarto personaje, el de Luis Tosar. Un abogado caótico y bienintencionado, que se dedica a ayudar a la Plataforma Antidesahucios y a todo aquel que se le ponga en el camino. El hombre que lleva de la mano a los espectadores por dramas que ocurren en los barrios de España a nuestros vecinos y vecinas.

Te hemos seguido por Venecia, por San Sebastián. Ahora, por fin, la película va a llegar a los cines ¿Es el momento crucial, ya no hay marcha atrás?

Ya no hay marcha atrás para nada. Realmente esa sensación la tuve cuando cerré el montaje de la película, en ese momento dices, bueno ya está. Hasta entonces todo es una patada a seguir. Escribes el guión y te dices, bueno esto cuando lo ruede, luego lo ruedas, y te dices, esto cuando lo monté. Cuando empiezas a montar, también dices bueno, falta la música, y llega un momento en que te tienes que decir, ya está. Para bien o para mal. Y ahora sólo nos queda que lo vea la gente, que es finalmente el momento que estábamos esperando. Lo que más ganas tenemos es que lo vea el público.

Decía Penélope Cruz en Venecia que el cine no cambia la historia, pero que sí puede abrir un debate o poner el foco sobre ciertas realidades. En esos casos, ella se sentía más feliz ¿Es algo que como autor, como creador, tienes en mente antes de iniciar un proyecto?

A priori, la verdad es que no. Yo empiezo a escribir sin pensar mucho y escribo sobre lo que me gusta. En este caso, Olga Rodríguez y yo nos encontramos esta historia y nos interesaba porque pensábamos que cinematográficamente era interesante. Después, si además del valor artístico que pueda tener, puede contribuir a generar un debate, puede arrojar luz a una realidad que acontece todos los días y que no solemos mirar ya, pensamos que es una cosa del pasado, como es el tema de los desahucios, pues mejor todavía, pero sería un extra. Pero no es el punto de partida ver si contribuyo a generar un debate sobre esto.

Sobre los desahucios hay poco cine, se han hecho algunas películas y pocas series, a lo mejor aparece de vez en cuando, pero que hablen realmente de lo que es el drama íntimo de una persona que se enfrenta a una situación así

Sí, yo he visto dos, 'Techo y comida' y 'Cerca de tu casa', la película a la que ponía música Silvia Pérez Cruz. Es una de las realidades que ha definido nuestra actualidad en la última década. En realidad desde mucho antes, pero fundamentalmente en la última década. Hubo momentos en nuestro país que se producían 200, 300 y hasta 500 desahucios al día. Hoy en día se producen cerca de 100, 100 desahucios al día, que no es poca cosa. Es una barbaridad y sorprende que miremos tan poco algo que está ahí. Los desahucios son solo una parte, hablamos de una situación de extrema vulnerabilidad de un inmenso sector de la población o de una pobreza cronificada en un inmenso sector de nuestra población. Me da la sensación de que a veces nuestro cine, que por lo demás creo que tenemos un cine que a mí me hace sentir muy orgulloso de formar parte de él, pero creo que hay ciertas cosas que a veces miramos poco.

La película está planteada con tres historias de tres mujeres que sufren las consecuencias de los recortes, de la crisis, que se enfrentan a un desahucio ¿Por qué el punto de vista femenino?

Porque nos lo encontramos, fue una de las cosas que fuimos viendo según íbamos conociendo a las personas que están en asambleas de vivienda, que defienden su casa, que están yendo a bancos de alimentos. Son fundamentalmente mujeres. De hecho, todos los personajes femeninos que aparecen en la película son madres y todos los personajes que cuidan del fuego del afecto, que cuidan de lo esencial, son mujeres. Y luego está el personaje de Tosar, que es un personaje esencialmente bueno, es un gran tipo que se sacrifica y sacrifica toda su vida por ayudar a los demás, pero que incluso él también tiene esa parte donde todo eso es a costa de alguien que aguanta, esa pareja que aguanta en su casa, es a costa de sacrificar el afecto. Nos encontramos esa realidad, por un lado había un montón de hombres que tenían toda su identidad vinculada al hecho de proveer, al hecho de que yo soy el que mete el dinero en casa, y una vez que eso desaparece, muchos entraban en un proceso de no saber quiénes eran. Y las mujeres se veían que eran las que hablaban con el abogado, iban a las asambleas, iban a manifestaciones, luchaban contra el banco, cuidaban a los hijos, cuidaban además de un marido que estaba enfadado, enrabietado, y que cuanto más veía que la mujer se empoderada, más incómodo se sentía. O hijos que fueron avalados por sus madres y que la culpa les acosaba tanto que no sabían ni hablar con sus madres. Ese mundo femenino de cuidar, de proteger, de salvaguardar - es que me emociono al recordarlo - son lo que vimos. Me emociono al recordarlo porque detrás de cada anécdota hay una persona real que hemos conocido que lo ha vivido. Y queríamos hacer un homenaje a esas gentes que nos abrieron sus puertas y sus corazones.

Frente al personaje Tosar, no sé si el cine está invadido de un cinismo que lo complica todo. Viene un otoño lleno de muchos desafíos económicos y sociales, ¿necesitamos personajes como el de Tosar donde mirarnos?

No sé si los necesitamos, pero son también una realidad. Nos vamos acostumbrando a que se va arrinconando un cierto tipo de lenguaje, de narrativa o de personajes, porque no quedan bien, porque siempre nos va a gustar un canalla o un cínico. Pero la realidad es que los canallas no construyen sociedad, los cínicos no construyen sociedad, no construyen comunidad. Y hay gente que es como el personaje de Tosar. El personaje de Rafa está inspirado en gente real que hemos conocido, que es así, que es gente esencialmente buena, con sus miserias, con sus conflictos, pero que es gente que todos los días podrían estar ganando 5.000 € en un bufete privado y están ganando cerca de 1.000, o 1.200, porque defienden a gente frente a grandes corporaciones o fondos buitres. Y esas personas están ahí creando comunidad todos los días, sosteniendo de alguna manera el mundo. Porque cuando falla todo, cuando fallan los servicios sociales, cuando fallan las redes asistenciales, lo que queda es la gente ayudándose entre ellos. Y ese mundo de mujeres y hombres que se sostienen y que sostienen sus mundos es el que de alguna manera hemos querido retratar. Pero sí es verdad que a veces me fatiga esta cosa de que solo nos gusta el cine negro, de que sólo nos gustan los personajes villanos, solo nos gustan los personajes cínicos, porque hay otra gente que también está ahí.

Y es muy interesante la relación del personaje de Luis Tosar con su hijastro, porque este chaval joven casi viene a representar a la sociedad. Lo cómodo que es mirar para otro lado, pero cuando al final miras, como dice la película, tienes que arrimar el hombro

Es la mirada del espectador que piensa que conoce una realidad, que tiene los prejuicios que pueda tener con respecto a la realidad que se aborda cotidianamente, y poco a poco va descubriendo que a lo mejor hay más en eso de lo que él pensaba . En la película hablamos del afecto todo el rato, hablamos de madres e hijos, de parejas, y padres e hijos y cómo el afecto de estos dos cambia si se toman el tiempo de estar juntos, si se toman el tiempo de cuidarse, de mirarse, de explicarse las cosas. También era algo que nos interesaba explorar.

Y hay una escena que es la discusión entre tu personaje y el de Penélope Cruz que pone los pelos de punta, una discusión de pareja tremenda donde subyacen muchas cosas ¿Cómo ha sido escribir y protagonizar esa escena que, decía Bardem, es casi una pieza de microteatro?

Esa secuencia fue lo primero que escribimos y todo el guion empezó ahí. Sintetizaba un poco eso de lo que estábamos hablando antes, esa relación entre hombres que antes se sentían muy cómodos porque ellos eran los que sostenían la familia y, de repente, en esta nueva situación están cargados de reproches, no saben cómo adaptarse a esa nueva situación en la que la realidad ha cambiado y son las mujeres las que están tirando para adelante. La dificultad residía en que es una secuencia muy larga, muy intensa, y que yo tenía claro desde el principio que iba a ser un plano secuencia. La fuimos postergando un poco. Dijimos, bueno, esto lo vamos a rodar al final, la secuencia 85 vamos a dejarla para el final. Pero llegó un día que había que rodarla. Hicimos 11 tomas y la onceava es la que está montada. Fue muy bonita de rodar. Además teníamos que esperar porque yo me destrocé el pie unos días antes de empezar a rodar, me rompí los ligamentos, estaba con una bota y no podía pisar. Empecé a dirigir en una silla de ruedas y entonces no podíamos rodar esta secuencia hasta el final que yo pudiera apoyar el pie.

Y como director debutante, ¿cómo fue el diseño de la puesta en escena? ¿Tenías líneas rojas? Sabes que en este tipo de cine, un drama social de esta intensidad, a veces se puede caer, depende de la cámara, en una romantización o algo parecido de estas situaciones

Lo que guió nuestro trabajo en todos los aspectos, tanto para el trabajo con los actores como con el equipo técnico, era la veracidad. Teníamos claro que queríamos que todo transpirara realismo y fuera muy verosímil. Eso guió nuestro trabajo con la Dirección de Arte de Clara Notario, que ha hecho un trabajo estupendo, un trabajo estupendo porque además es enormemente invisible. Todo el rato da la sensación, o por lo menos esa era la la búsqueda, de que estamos en sitios que eran así cuando llegamos, que la casa estaba así cuando llegamos, que todo es tal cual lo encontramos. Y eso guió nuestro trabajo con Arnau Valls, con el director de fotografía. Por eso tomamos la decisión de que fuera todo cámara en mano. Incluso la decisión del grano, que fue una decisión complicada, porque paradójicamente el cine nos transmite más verosimilitud que el vídeo, cuando en realidad el vídeo es mucho más cercano a la realidad. Estamos acostumbrados a que algo realista todavía tiene ese grano, esa sensación de cine. Tomamos la decisión de que la cámara fuera casi como si estuviéramos en un documental de National Geographic. Nosotros estábamos espiando una realidad como si entráramos en las situaciones un minuto tarde, como si pilláramos a unos personajes que estamos espiando. Y esa fue la decisión de estilo que tomamos. Al principio nos mantuvimos muy fieles a ella, queríamos que todo estuviera transmitiendo mucha verosimilitud, también por eso incorporamos a afectados y afectadas reales. Tenemos una secuencia de la asamblea, donde son las personas que nos contaron sus historias las que están ahí. Nos hizo mucha ilusión rodar eso y y me hace mucha ilusión que estén ahí, que se puedan ver.

Y antes decíamos que todos los actores están bien. Y tú eres actor. Es la primera vez que diriges una película ¿Ha salido el hijo de profesora que llevas dentro o cómo ha sido?

Esa parte fue muy bonita. Quizás también era el lugar donde yo me sentía más cómodo. Sé cómo hablar a los compañeros porque entiendo el trabajo, entiendo el oficio y sé cómo me he sentido a gusto con directores que nos han tratado de una u otra manera. Yo creo que los actores y actrices son creadores, son parte que aporta artísticamente y creo que hay que tratarlos como tal. Entonces, confiar mucho en que tienen mucho que aportar, que si les das el material como para conocer la historia que tienen entre manos, van a aportar mucho, con lo cual mi trabajo es darles mucho material. Lo primero que hicimos fue una asamblea con un montón de afectados y afectadas, que estaban ahí todos los actores, todas las actrices. También estaba el director de fotografía, la directora de arte, el ayudante de dirección, el jefe de producción. Hicimos una ronda donde cada uno fuera contando su caso. Al final de la ronda estaba todo el mundo llorando. Y a partir de ahí empezamos a trabajar y todo fue mucho más fácil porque ya se conocían. Con Luis Tosar estuvimos mucho tiempo hablando con varios abogados que habían sido fuente de inspiración. Lo mismo hicimos con Penélope, con varias afectadas que habían sido fuente de inspiración para su personaje. Y lo mismo hicimos con todos y cada uno de los actores, darles gente que pudiera ser referente para su personaje. Y después dejarlos hacer, darles mucha cancha. Por ejemplo, con Adelfa, que tiene una secuencia preciosa al final de la película, que tiene una especie de monólogo muy bonito. Lo rodamos varias veces, estaba bien desde la primera toma, y la última toma le dije ahora no digas el texto, dilo con tus palabras, improvisa un poco. Y esa fue la que está montada.

Al final todos estamos contaminados por lo que vemos, por lo que leemos, pero, ¿has buscado referentes, un Ken Loach, o te has puesto en blanco para no tomar algo cercano?

Ken Loach es el evidente pero los referentes no los piensas. Hay uno que es muy evidente para mí y que no tiene nada que ver con el cine social, que es Ron Howard. Ya desde la escritura del guión, hay una película que se llama 'The paper' ('Detrás de la noticia') con Glenn Close y Michael Keaton, que jamás dirías que el cine social puede estar inspirado en Ron Howard, pero el pulso, el tempo, el ritmo, la angustia, el hecho de que todo suceda en un día, está ahí. Es una película que he visto un montón de veces. También evidentemente está el gusto por los hermanos Dardenne. La forma de perseguir a los personajes y, como decían en Cannes, estos directores de nucas. Ken Loach por lo que tiene de mirar a ras de suelo, porque como director es un director muy clásico, es un director de poco traveling, de planos quietos, de cámara fija, incluso pocos primeros planos. Es un director muy fordiano. Nosotros tenemos una cámara mucho más inquieta, más nerviosa, más documental. Pero sí, evidentemente, en su forma de retratar, en su mirada, en el gusto de su mirada, en la humanidad que transmiten todos sus personajes. Los referentes están ahí para volverse locos con ellos, los tienes porque los tienes porque te gustan, no creo que pueda parecerme a ninguno de ellos, pero todos ellos me inspiran.