'Los osos no existen': el iraní Jafar Panahi demuestra que el cine es un acto de resistencia política

Madrid

El ejemplo de Jafar Panahi pone en aprietos a aquellos que sostienen de manera firme que el autor y sus circunstancias son totalmente ajenas y separables de la obra. El cine del iraní se transformó de repente cuando fue condenado a arresto domiciliario, a no poder rodar en las calles de Teherán o a no poder salir del país. La situación de represión y censura llevó al cineasta, que ya había acumulado varios premios internacionales, entre ellos el León de Oro en Venecia por El círculo, a hacer un cine donde su cuerpo y sus limitaciones como narrador y como ciudadano estaban en el centro del relato.

En su nueva película, Los osos no existen, premio Especial del Jurado en la última edición del certamen italiano, Panahi se autoimpone a sí mismo un reto físico, artístico y político mayor que en sus últimas películas. En Esto no es una película (2011) el cineasta rodaba desde el interior de su domicilio. En Taxi-Teherán contaba la realidad de su país desde un coche que conducía y al que iba subiéndose gente. En esta ocasión, Panahi se acerca a un pueblo pequeño y perdido en la frontera de su país, con el riesgo que eso implica, pues tenía prohibido salir de su patria.

¿Cómo puede ser ajeno el contexto cuando uno está privado de libertad de movimiento? Parece preguntarse el director, que tiempo después del rodaje, el pasado verano, fue detenido en su país por protestar ante comisaría tras el arresto de otro cineasta iraní. Tras meses detenido y una huelga de hambre, fue liberado de forma provisional y el 26 de abril salió de su país por primera vez en 14 años. El director fue condenado en 2010 a seis años de prisión. Salió tras pagar la fianza, pero su relación con el régimen siempre ha sido tensa. En 2018 no pudo viajar a Cannes para presentar la que fue su última película, Tres caras, una road movie sobre los problemas a los que se enfrentan tres actrices iraníes de distintas generaciones.

Los osos no existen se abre con una escena donde vemos a una pareja hablar de nuevos pasaportes, los que les permitirán cruzar a Europa. Ella no lleva velo, algo significativo al tratarse de una película iraní. De pronto, la escena se corta y vemos el artificio, es una secuencia que rueda Panahi desde su habitación, a distancia y por Zoom. Algo a lo que, desgraciadamente está acostumbrado. A partir de ahí se suceden dos relatos, el de la ficción o el de la realidad. Relatos que se mezclan, se cruzan, se interpelan.

La pareja de actores sigue interpretando a sus personajes, dos personas que quieren huir del país, pero que se topan con las prohibiciones, con la burocracia y con las mafias. Por otro, el del director que trata de rodar una nueva película sobre el concepto de frontera. Para ello se ha ido a un pequeño pueblo fronterizo, donde los usos y costumbres son distintos a los de la capital. Lo hace a través de videollamadas, interrumpidas continuamente por problemas de conexión a internet. Panahi se niega a cruzar ilegalmente la frontera para asistir al rodaje. Mientras, en el pueblo en el que vive, es visto como una amenaza.

Panahi juega con el espectador y con los propios actores. Mete en la película a su verdadero jefe de sonido. También a esos vecinos que rodean la película que tratan de vivir lo mejor que pueden en un país donde las reglas ahogan la libertad de los individuos. Está la pareja que solo puede casarse con quien se hubiera cruzado su cordón umbilical. Están los hombres temerosos de acercarse si quiera a la línea fronteriza. Y están los que temen ser fotografiados.

Los osos no existen es un ingenioso juego de espejos, es una ruptura de todos los límites narrativos. No es un documental, no es una película. Es un retrato de los miedos a los que se enfrentan los ciudadanos de su país. Los miedos del propio director. Que teme cometer una irregularidad saliendo de la frontera, pero a la vez tiene que seguir rodando. Los osos como metáfora del miedo a la inmigración, a las mafias, a ser detenidos. Es su vida, la vida del artista en la propia obra. Un gesto épico que funciona mejor que sus apuestas anteriores y que refleja la absurdo de las fronteras, de las normas, de la burocracia y de las costumbres.