Jonathan Glazer retrata la vida cotidiana de un nazi en 'La zona de interés': "No miramos los horrores del mundo para proteger nuestro lujo"

Madrid

El debate sobre cómo contar el holocausto ha enfrentado a teóricos judíos y cineastas desde el momento mismo del fin de la Segunda Guerra Mundial. El relato sobre la memoria, sobre la memoria de la gran guerra, lo ha configurado, sin duda alguna, el cine americano, pese a las reticencias de cineastas como Claude Lanzmann, creador de Shoah, uno de los relatos más estremecedores y veraces de lo ocurrido en los campos de concentración y exterminio. Durante mucho tiempo, la opinión de Lanzmann sobre aquellas películas que trataban el Holocausto era tenida en cuenta. Sabemos que despreció La lista de Schindler, de Steven Spielberg, también La vida es bella, cuyo título le parecía una provocación absurda. Le pareció bien El hijo de Saúl, realizada por el húngaro Laszlo Némes, que huía de toda estetización. Ahí está el problema de la representación, según Lanzmann, que falleció en 2018.

Seguramente, Lanzmann estaría a favor de la nueva película de Jonathan Glazer que habla del Holocausto y, aunque recurre a la ficción, evita estetizar y edulcorar los hechos. La zona de interés adapta de manera libre la novela de Martin Amis, que ya fue polémica por usar el humor negro para hablar de cómo se comportaban los dirigentes de un campo de concentración. De hecho, la cámara no entra en el campo. No nos muestra el horror ni la violencia, ni a las víctimas. Solo acompañamos a los perpetradores, pero sin empatizar con lo que hacen, solo viendo el reflejo del mundo en ellos. "No tenía la intención de recrear ninguna atrocidad visualmente", explica Jonathan Glazer en una rueda de prensa junto a su productor. Para el director de películas como Reencarnación, Sexy beach o Under the skin, el sonido, la música y el fuera de campo eran esenciales para conseguirlo. El miedo y el respeto por el pasado unió a todo el equipo, también convirtió casi en una experiencia diferente el rodaje, que tuvo lugar a cincuenta metros de Auschwitz. "Nos daba un poder de concentración muy fuerte. Esa atmósfera está en cada píxel de esta película".

En la novela, el escritor británico contaba un triángulo amoroso y no se atrevía a poner los nombres reales de quienes habían sido los encargados de gestionar los recursos económicos y humanos de Auschwitz, los Hoss. "Es un lugar muy incómodo para ubicarse artísticamente, por razones obvias, pero había algo muy valiente en la novela y eso me ayudó a encontrar mi perspectiva. De hecho, no leí el libro pensando en adaptarlo. Era más el saber que había un núcleo, una chispa que era muy potente. Entonces comencé a investigar textos originales, las cifras reales. Comencé a leer sobre el nombre verdadero del comandante. Busqué información sobre su vida privada, su esposa, su familia. Cuanto más conocía, más avanzaba hacía la historia real y me alejaba de la historia ficticia del libro".

Glazer señala con nombres y apellidos a sus personajes, un matrimonio que asciende de clase, cuando él empieza a dirigir ese campo de concentración. Se van a vivir allí, en las inmediaciones. En una casa soñada, con piscina, jardín, criados judíos. Los niños se bañan en el río, contaminado con las cenizas del crematorio, que echa el humo sobre la casa familiar. La mujer se compra hasta un abrigo de pieles e invita a su madre y amigas a conocer el nuevo hogar. "Obviamente la película está ambientada en 1943 y la idea del proyecto no era contar esto en el tiempo presente. El reto era pensar en cómo podemos contar una película que hable de lo subyacente al holocausto, de la capacidad humana para la violencia que, claramente, tenemos como especie, y también la familiaridad de estos perpetradores", explica el director.

Sandra Hüller y Christian Friedel aceptaron el papel, a pesar de cierta reticencia a interpretar a estos personajes. "Les habían ofrecido muchas veces hacer personajes nazis y ambos tenían una antipatía real a caracterizarse a sí, a ponerse un sombrero, un uniforme de las SS. Cuando les expliqué cómo iba a hacer la película y cuál era el objetivo, entendieron que no había un fetichismo detrás, sino todo lo contrario", cuenta Glazer. Quizá lo más significativo de la película es el retrato de los dos nazis, no como monstruos, sino como personas normales y corrientes, tal y como el mundo descubrió con asombro en aquel juicio que Hannah Arendt documentó en Israel y que condenó al funcionario nazi Aldof Eichmann. "No son anomalías. Eran personas normales que, poco a poco, se convirtieron en asesinos en masa, pero tan desvinculados de esos crímenes que no los consideraban como tal. Por eso pensamos que era un proyecto que tenía que hacer que el espectador sintiera eso. Todos los métodos que usamos tenían que ir en esa dirección, en esa idea latente en el presente".

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Alejandro Baer, sociólogo y autor de Holocausto: recuerdo y representación, decía que "siempre es cómo representar el horror absoluto del Holocausto en cuanto suceso límite. Relatar algo es siempre estetizar y, por eso, la negativa de Lanzmann a introducir un solo plano de ficción o documental de archivo a la propia tensión de la memoria, del relato. Aquí Glazer evita los primeros planos y aunque nos cuenta una rutina diaria de los perpetradores, en cada plano sabemos que algo está mal, incluso en el de las flores del jardín o en el del baño cerca del río. El espectador ve, como si Bertold Brecht le hubiera hablado al oído al director, el artefacto cinematográfico en cada momento. No podría ser de otra manera. No podemos estar en Auswchizt, solo podemos entender las dinámicas que se dieron para que el horror sucediera. "La película trata sobre nuestra capacidad y la posibilidad de que cada uno de nosotros sea un perpetrador, sobre qué elegimos amar, con quién elegimos empatizar y con quién decidimos no hacerlo. Es un conjunto de circunstancias muy complejo. Pero creo que fundamentalmente es un examen interior. Eso es lo que la película intenta lograr, es casi conectar inconscientemente con el espectador", explica Glazer.

El director colocó microcámaras en todo el set de rodaje, en toda esa casa y en el jardín. El equipo salió y los actores se iban moviendo por el espacio sin saber si estaban o no en plano. Otra decisión visual, encaminada a eliminar todo intento de estetizar el filme, fue la de no usar luz artificial. "Solo hay una imagen de un rojo intenso, que es la luz de la chimenea del crematorio, que brilla en la habitación de la suegra. Es la única toma en la que se usó una luz artificial, porque la idea era estar al servicio de la autenticidad, para evitar cualquier tipo de fetichización o glamour e tronos estos personajes con los que no hay que involucrarse", insiste el realizador.

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La banda sonora la firma Mica Levi. Colaboradores habituales, aquí trabajaron de forma enigmática, tal y como describe Glazer, y la composición se hizo al tiempo en que se montaba la película. Sobre el sonido, el proceso fue representar todo aquello que uno esperaría escuchar si estuviera en ese jardín o al lado de ese muro. "Fue una investigación exhaustiva de Johnny Byrne, el diseñador del sonido, a través de testimonios de testigos, también de los dibujos que muchos de los supervivientes y de las víctimas hicieron de esos días. Johnny y su equipo fue a Alemania y allí estuvieron en la calle grabando cosas. Gente que gritaba pidiendo un taxi, gente en peligro".

También Glazer conecta la película con la actualidad. Como decía el filósofo Günter Anders, el holocausto continuó más allá de la Segunda Guerra Mundial. Se refería el filósofo alemán a aquella atrocidad, que por cierto se cuenta en Oppenheimer, otra de las películas de la temporada, que fue la bomba atómica sobre Hiroshima y Nagasaki. Continuó también con el individualismo que el neocapitalismo ha inculcado en cada uno de nosotros. No mires a los demás, sálvate tú. Qué más da si están explotando en condiciones infrahumanas a quienes recogen la fresa, mientras tú puedas comerla. Qué más da que sigan matando y exterminando a poblaciones los ejércitos, si nosotros tenemos gas, petróleo y luz. Los containers o el coltán importan más que las vidas humanas.

La dinámica de por qué se pudo dar el Holocausto no está erradicada y La zona de interés nos lo pone delante. "Sin duda. La película está hecha para el público de hoy, como una advertencia. Intentamos mirar a estas personas como si fueran igual que nuestros vecinos. Se trata de nuestra capacidad de la violencia y de la complicidad hacia ella. De cómo hacemos una disociación de los horrores del mundo para proteger nuestro propio estado mental, nuestra propia seguridad, nuestro lujo y nuestras elecciones. Nos alejamos de lo que nos impide disfrutar de ese lujo. El único punto para hacer esta película era que tuviera que ver con la actualidad".

La actualidad de La zona de interés no está solo por lo que ahora está ocurriendo en Gaza, en Yemen o en Ucrania. Sino también lo que ocurre con cómo se ha tratado la propia memoria. Con esos museos de la memoria, donde las trabajadoras de la limpieza se encargan de dejarlos impolutos para que gente de todo el mundo vaya a contemplar los restos del horror y las influencers, como decíamos, hacerse el selfie correspondiente en un gesto que denota que la memoria sobre el Holocausto ya no tiene el efecto deseado, ya no recuerda que podemos perpetuar el horror y permitir que lo perpetren, sino que es un monumento más, despolitizado y desacralizado.