Moisés Kaufman, director: "Somos demasiado complacientes con las cosas horribles que están pasando en el mundo"

Les han perdido las maletas, así que Moisés Kaufman (Caracas, Venezuela, 61 años) y su marido vienen con lo puesto. Receptor de la Medalla Nacional de las Artes otorgada por el presidente Barack Obama, Moisés Kaufman es un aclamado dramaturgo y director de teatro americano. Algunos de sus montajes en Broadway son La Heredera, con Jessica Chastain; 33 Variaciones, protagonizada por Jane Fonda; El Tigre de Bengala del Zoo de Baghdad, con Robin Williams; o Yo soy mi propia esposa, ganadora del Pulitzer y del premio Tony. Cómo olvidar su obra más conocida, quizá, El Proyecto Laramie, que también dirigió para HBO, sobre el asesinato de Matthew Wayne Shepard, un estudiante estadounidense de la Universidad de Wyoming que fue torturado y asesinado cerca de Laramie.

A pesar del trastorno por el equipaje, Moisés se muestra encantador, enamorado de España, confiesa. "Me ha encantado España desde siempre y Madrid en especial. Anoche estaba caminando por las calles de Madrid. Una calle era la de Cervantes, otra calle era de Valle-Inclán y otra calle era de Lorca. Y me siento que estoy acompañado por los escritores que me ayudaron a criarme", dice después de una cena tan sencilla ("un pan con tomate", entre otros manjares) como deliciosa, asegura.

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Además, Kaufman ha exportado por el mundo su Moment Work, una técnica que ha creado en su Tectonic Theater Proyect, un grupo de investigación escénica con sede en Nueva York. El director ha impartido un curso esta semana a alumnos de la RESAD (Real Escuela Superior de Arte Dramático).

¿En qué consiste?

Moisés Kaufman (MK): Mira, yo vengo de Venezuela originalmente y allí estuve en una agrupación de teatro experimental. Tuve muy buena suerte que el director de esa asociación había estudiado con Peter Brook y Grotowski, toda esta gente que estaban realmente tratando de adaptar el teatro al siglo XX. En ese momento Venezuela tenía un teatro, un festival de teatro internacional muy importante, así que crecí con el trabajo de Pina Bausch y de Peter Brook y de todas estas luminarias del teatro del siglo pasado. Y el teatro que nosotros estábamos haciendo no era teatro naturalista o realista. Estábamos haciendo Ionesco, Valle-Inclán, Molière, Samuel Beckett y todos estos escritores que estaban de vanguardia, que estaban tratando de realmente explorar qué es el teatro, cómo se comunica el teatro. Y después llegué a Estados Unidos a estudiar teatro en la Universidad Nueva York y fue un gran shock, porque el 90% del teatro que había en Nueva York, en ese momento, era realista o naturalista. Era como que querían hacer teatro que pareciera televisión o cine y yo estaba muy desagradado con ese teatro. Me pareció muy aburrido eso de recrear la realidad tan, tan digital, tan perfectamente, me aburre. Si quieres hacer eso, haz televisión. Yo no quiero ir al teatro a ver una cocina donde abres el grifo y sale agua. Eso lo tengo en mi apartamento. Entonces la idea de teatro tectónico es una una lucha contra ese tipo de teatro. Nuestra misión es volver a las raíces de lo que es teatral. ¿Qué es teatral? ¿Qué es lo que podemos hablar desde un escenario de una forma teatral? ¿Cómo podemos conseguir un diálogo con el público más visceral, más contemporáneo? Y pienso que en Estados Unidos estamos en un momento donde hay varias compañías de teatro que están haciendo el mismo cuestionamiento. Hay toda una cuestión que se llama devising, que es como recreación teatral, es que un escritor va a su habitación, está 20 años escribiendo una obra de teatro y sale con su obra de teatro y se la da un director. Y en Estados Unidos tenemos tres semanas de ensayos, una semana de ensayos técnicos y montamos la obra. Es un teatro que es muy basado en texto, muy basado en textos dramáticos. Desde los años 80, ha habido como un movimiento en Estados Unidos donde creemos más en tratar la creación colectiva, queremos entrar en una sala de ensayo, actores, escritores, diseñadores y crear teatralmente la obra de arte. Y bueno, como ves, El Proyecto Laramie surgió porque todos nosotros fuimos al pueblo de Laramie. Hablamos con la gente del pueblo y de ese material creamos una obra. La obra que vamos a ver aquí, Blaubeeren, fue creada porque yo fui a ver unas fotos que habían sido recientemente descubiertas. Y entramos con la foto en la sala de ensayos y de ahí creamos el texto teatral.

Va este miércoles a verla, traducida, adaptada y dirigida por Sergio Peris-Mencheta. ¿Con qué sensaciones?, ¿cómo se enfrenta el autor del texto a una adaptación que no es suya?

MK: Mira, es muy emocionante. Nosotros queríamos que la obra fuera nuestro montaje. Y en efecto, llamamos a varias personas de España para traer nuestro montaje. Pero al mismo tiempo, Sergio me escribió. Me dijo que había oído sobre la obra y que quería leerla. Y mi primera reacción fue no, yo quiero hacer el montaje yo mismo, pero después, varias personas aquí me dijeron que no, tú tienes que ver el trabajo de Sergio, es un genio. Entonces vine a España y vi su trabajo y me enamoré del trabajo de él. Me parece que realmente es un genio y que tiene mucho en común con lo que estamos buscando nosotros en Tectónico, que es el teatro de Sergio. Es un teatro muy muscular. Él está haciendo cosas muy teatrales y me encanta cómo dirige actores. Me encanta su imaginación visual. Entonces le dimos los derechos de autor y nada, estoy muy emocionado. He visto fotos de la obra y me parece que es muy diferente de mi montaje. Como escritor de teatro, como dramaturgo, es un poco como ser escritor de recetas de cocina. Puedes hacer la mejor receta de cocina del mundo, pero si el cocinero no sirve, la receta no sale. Pero Sergio creo que es un muy hermoso cocinero.

¿Sigue teniendo ganas de hacer algo en España y con elenco español? Creo que aprovecha estos días para tantear...

MK: Sí, yo escribí una obra hace varios años que se llama Actos Indecentes, los tres juicios de Oscar Wilde, y estamos ahorita en comunicación para ver si yo la dirijo acá en Madrid.

Una obra basada en las actas del juicio a Oscar Wilde, El Proyecto Laramie también basado en un caso real, documentado en entrevistas a los que vivían en Laramie cuando asesinaron a este chico, ¿qué tiene el teatro documental para usted y cómo disfruta el proceso creativo?

MK: Estoy obsesionado con la realidad y obsesionado con la realidad como una fuente de donde sacar material para hacer narrativas teatrales. Yo creo que si tú preguntas, mucha gente que hace teatro te dirá que es mucho más cómodo vivir en una sala de ensayo o vivir en el escenario que vivir en la vida real, que vivir allá afuera en la calle, ¿no? Entonces, lo que me encanta de este tipo de teatro es que te permite tomar episodios de la vida real y revivirlos en el espacio que te sientes más cómodo, que es la sala de ensayo. Y en ese momento, la sala de ensayo se convierte como en un petri dish (placa de Petri), podemos poner la vida real bajo el microscopio de las artes escénicas. Y yo siempre digo que Dios es un dramaturgo excepcional, hay cosas que ocurren en la vida real que si yo las escribiera como dramaturgo, me dirían que qué exagerado. O sea, el hecho de que Matthew Sheppard fue asesinado de esa manera, que lo ataron a una cerca en las afueras del pueblo de Laramie y le dieron con la parte de atrás de una pistola diecinueve veces en el cuerpo. O sea, fue una crucifixión. Si un escritor hubiera escrito eso como una ficción, parecería melodramático. Parecería demasiado. Por eso digo que la vida tiene una dramaturgia mucho más acertada de lo que uno puede escribir.

Son piezas, además, unidas por el dolor, por un crimen, por el odio. Después de todos estos años analizando la conducta humana y su complejidad, la banalidad del mal, no sé si ha llegado a alguna conclusión. Si ha aprendido algo sobre el ser humano, si el mal nace o se hace, que ya se preguntaba Mary Shelley en Frankenstein, por ejemplo, esa eterna pregunta.

MK: Mira, lo que he encontrado es que cada vez que tratamos de minimizar, o de poner un nivel o de responder esas preguntas de una forma económica, erramos. Hay tantas respuestas a esa pregunta como hay seres humanos. Hay gente que nace con una propensión a la maldad y hay gente que se crea. A veces es la naturaleza y a veces el contorno. Lo que sí he aprendido es que como seres humanos somos muy vulnerables y muy maleables. Cuando yo veo las fotos de Blaubeeren y veo a esa gente comiendo arándanos, me doy cuenta que esa gente somos como todos nosotros, ¿no? Generalmente, tratamos de ver a los nazis como monstruos y me parece que nos hacemos un gran mal cuando hacemos eso. Porque si tú dices que esa persona un monstruo, inmediatamente creas una distancia entre tú mismo y esa persona. O sea, si él es un monstruo, obviamente él o ella es capaz de hacer cosas monstruosas. Yo no soy un monstruo, de hecho, yo nunca podría hacer cosas monstruosas. La verdad es que yo no pienso que los nazis eran monstruos, pienso que eran seres humanos igualitos que todos nosotros. Pienso que hicieron cosas monstruosas. Y en esa frase es donde está mi indagación. Cómo haces que un ser humano normal, normal y silvestre (corriente) llegue a hacer actos monstruosos y pueda tocar el acordeón, prender las luces de navidad y que no haya una dicotomía entre las dos cosas. Por la mañana estás preparando a tus hijos para ir al colegio, los besas y después vas al campo de concentración y tu oficina está al lado de una cámara de gas. ¿Cómo? ¿Cómo? ¿Cómo podemos tener todas esas diversidades de personalidades dentro de nosotros? Y ¿cómo las mantenemos, una al lado de la otra, de forma tan armónica? Eso es lo que más me preocupa. Pienso que precisamente esta obra habla de tres tipos de comportamiento. Uno es la culpabilidad. La gente que metía a los judíos en la cámara de gas o la gente que seleccionaba quiénes iban a ir a la cámara de gas. Eso es culpabilidad. Pero al lado de eso está la complicidad. Había secretarias en el campo de concentración. Ellas no mataban a nadie. Ellas lo que hacían era mandar telegramas a Berlín contando cuánta gente había llegado en el tren y cuánta gente había ido a trabajar y cuánta gente había ido a la cámara de gas. Ellas no mataron a nadie con sus manos, pero eran cómplices. Y después estaba la gente que vivía en los alrededores del pueblo, en Polonia, de Auschwitz, que ellos veían lo que estaban pasando. Ellos tenían una complacencia. Así que hay todo un camino entre culpabilidad, complicidad y complacencia. Todos nosotros entramos en uno de ellos. Cuando tú abres el periódico y ves que algo está pasando en Madrid, que es una injusticia, y agarras y te tomas tu café y vas a trabajar, hay un acto de complacencia, ¿no? O por lo menos de ver algo y no actuar inmediatamente. Creo que vivimos en un mundo donde el 99% del tiempo estamos siendo complacientes porque sabemos tantas cosas horribles que están pasando alrededor del mundo. Entonces pienso que la obra habla un poco cómo debemos concienciarnos de nuestra responsabilidad con el otro, con otro ser humano.

Dice Sara, uno de los personajes de Blaubeeren, que los museos son las instituciones más dignas de confianza en nuestra sociedad, o eso dicen las encuestas, porque están basados en hechos. "Enseñamos objetos originales, permitimos que la gente llegue a sus propias conclusiones". Su teatro también está basado en hechos reales. No sé si es también su espíritu el mostrar hechos y que la gente saque sus conclusiones.

MK: Sí, en cierta forma he hecho. Hay obras mías que son más ficcionales, pero en Blaubeeren, por ejemplo, si yo creo que el público es un muy buen juez. Si les enseñas las situaciones e impulsas en ellos una necesidad de ser jueces morales de lo que está ocurriendo. Y creo que el teatro es siempre un juicio moral de lo que está ocurriendo. Las tablas. Y creo que como comunidad, cuando estamos todos juntos en el teatro, generalmente somos muy buenos jueces morales de lo que vemos. Mira, creo que hubo un momento en la historia reciente de la humanidad, cuando salió el Internet, que hubo un momento de gran esperanza, porque todos los gobiernos democráticos siempre están basados en la idea de que mientras más el público sepa la evidencia, los hechos, mejor es. La democracia vive o muere de acuerdo a qué bien informado está el público. Desgraciadamente, lo que ha ocurrido es que la Internet ha servido exactamente para lo contrario, que nos hemos cerrado mucho más en tribus, sólo oímos a la gente que está de acuerdo con nosotros. Estamos más distanciados que nunca, no creemos en los hechos cuando vienen de alguien en quien no creemos y ese es un sitio muy peligroso donde estar. Pienso que el teatro provee un espacio un poco más certero, en el que tú puedes enseñar los hechos al público y dejar que el público pueda tener una relación más orgánica con la evidencia.

Robert Lepage: "La cultura ha intentado ser borrada y la labor del teatro es mantener viva la memoria"

¿Es la falta de memoria uno de los grandes males del siglo XXI, en este ruido informativo y de tribus o burbujas, donde cada uno solo escucha los suyos? ¿Y qué poder tiene hoy el teatro frente a otras disciplinas para recuperar esa memoria tan necesaria y lograr el encuentro con el otro, con el aparentemente diferente?

MK: Pienso que el teatro, por su propia naturaleza, tiene la posibilidad de ser más libre. Cuando estás haciendo una película que vale 7 millones de dólares, estás endeudado a mucha gente y a muchos puntos de vista. Cuando estás haciendo una serie de televisión, vale cientos de millones de dólares, lo mismo. El teatro creo que es una forma mucho más humana y más humilde, donde uno puede realmente tener más dominio sobre el discurso final. Eso nos proporciona la habilidad de ser más francos. Obviamente no voy a romantizar este punto, porque hay mucha gente que puede hacer teatro con malas intenciones o con muy poca evidencia o con evidencia muy fraudulenta. Pero en mi experiencia, creo que en un espacio un poco más humano y más humanista.

Es usted una de las figuras más destacadas del teatro queer estadounidense. No sé si esto es importante, si es una responsabilidad o es una tontería. ¿Y qué momento diría que atraviesa la escena de teatro norteamericana y mundial en este momento de retroceso en derechos LGTBIQ+ y un alejamiento a todo lo que huela a woke?

MK: "Mira, cuando cuando yo empecé a escribir, siempre los periodistas me hacían la pregunta: "ah, ¿entonces es usted un un escritor gay?" Y la generación junto justo antes que la mía, cuando le hacían esa pregunta, los escritores siempre se ponían bravos: "Yo no soy un escritor gay. Yo soy escritor. Punto". Mi respuesta es completamente lo contrario. Sí, yo soy un escritor gay. Yo también soy un escritor latino. Yo también soy un escritor venezolano. Yo también soy un escritor neoyorquino. Yo también soy escritor judío. O sea, si yo hago mi trabajo remotamente bien, yo tengo que usar todas mis identidades para hacer el trabajo. Hay un compromiso con la autobiografía. Yo diría que, en general, toda forma de escritura es una forma de autobiografía. Pero yo sé que hay mucha gente que dice que eso no es correcto. En mi caso, toda mi literatura, todo mi trabajo y toda mi obra ha sido profundamente autobiográfica. Cuando escribí 33 Variaciones, mi obra sobre Beethoven, era una obra, sobre todo, sobre mí. No porque me comparé con Beethoven, sino porque trataba de averiguar cómo se prende la llama artística, ¿cómo comenzamos? Siempre me preguntan de dónde vienen tus obras. Y esa es la pregunta más misteriosa del mundo. Uno no sabe de dónde surge la proximidad para la próxima obra. Pero eso era lo que quería investigar.

¿Cómo habita el mundo de hoy un escritor latino, que vive en Estados Unidos, judío y homosexual?

MK: Difícilmente. No sé, en cierta forma, si tú ves el trabajo que he hecho, ya sea cuando digo el cuento de Matthew Shepard o el cuento de Oscar Wilde, o el cuento de Beethoven o el cuento de estos nazis, creo que hay algo que siempre me ha interesado, que es la relación entre el outsider (el extraño) y el público en general. Cuál es la relación entre esas personas que una sociedad determinada, en un determinado momento, decide que no son válidas o que no tienen derechos. Generalmente, la historia la cuentan los que ganaron, los victoriosos, son los que tienen el control sobre la narrativa. Yo tenía un estudiante que me dijo que la historia es un cuento, contado por la gente en el poder, sobre generalmente otra gente que tiene el poder y contado en el lenguaje de gente en el poder. Y me parece que eso es una forma muy clara de definir lo que es la historia. A mí siempre me ha interesado qué pasa cuando cuentas la historia en la voz y en las palabras de la gente que no están en poder. Oscar Wilde en ese momento no estaba en el poder. Hemos oído el cuento de Oscar Wilde de todo punto de vista menos de él. Yo quiero oírlo desde sus labios. Entonces, en esa obra yo usé el texto del juicio para oír lo que él decía. Como él se defendía, como él hablaba de su arte, como él hablaba de su sexualidad. En el asesinato de Matthew Shepard, yo quería oír a la gente del pueblo. Cuando Beethoven estaba escribiendo las 33 Variaciones, estaba sordo. Él caminaba por las calles de Devon como un pordiosero. La gente se burlaba de él. Se reía de él. Los niños le tiraban piedras porque era esperpéntico (algo útil que ha aprendido, bromea, dirigiendo Valle-Inclán). Entonces, ¿qué pasa cuando uno cuenta el cuento desde el punto de vista de la gente que la historia o la sociedad no le dio permiso de contar su propio cuento? Me interesan dos cosas: me interesan la vida real y contar mi cuento, de la gente cuyo cuento no fue contado o no fue contado por ellos.

Me da la sensación de que hay en las artes escénicas cierta complacencia de la que hablaba antes con determinados temas políticos. Claro que falta un poco más de posicionamiento. No sé si es por cobardía, por intereses, por miedo.

MK: Mira, yo creo que cualquier acto dramático, cualquier acto de teatro, es un acto de coraje, de valentía. Uno está diciendo yo pienso esto y lo voy a mostrar al público y creo que tengo el derecho de hablarlo en público. En Estados Unidos está pasando algo sumamente peligroso, que es que el nuevo presidente está muy en contra de las artes, pero lo preocupante de eso no es solamente que ha cortado mucho las becas a favor de las artes, sino que ha creado un momento de miedo dentro de los artistas. Y es muy peligroso porque no solo ellos están tratando de silenciar al artista, sino que el artista, con el miedo que está generando la atmósfera, se autocensura. El peligro en este momento no es tanto la censura externa, sino la autocensura. Y ahí es cuando empezamos a perder las más grandes joyas posibles del teatro.

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Su primera obra en español fue Las Aventuras de Juan Planchard, una adaptación de una novela sobre la crisis venezolana. Me hablaba antes de nostalgia. ¿Cómo fue crecer en aquella Venezuela católica y qué relación tiene con el país hoy?

MK: Las Aventuras de Juan Planchard ha sido una de las obras para mí más difíciles de crear. Fue escrita por el maravilloso Jonathan Jakubowicz, que es un brillante escritor y cineasta. Y él escribió esta novela en su casa y se convirtió en una de las más vendidas en Amazon. La leí y me encantó porque siempre había querido escribir de Venezuela, pero yo no vivo en Venezuela, así que es muy difícil escribir sobre Venezuela. Pero la tragedia de Venezuela es que yo cuando yo estaba creciendo en Venezuela, éramos una de las democracias más sanas y más longevas de toda Latinoamérica. Teníamos casi 50 años de democracia, cuando en todo el resto de Latinoamérica había miles de batallas políticas y de dictadores de todos los lados. En Venezuela había una democracia gracias al petróleo, que era bastante. La clase media iba creciendo y creciendo y creciendo. Y después llegó Chávez y todos sabemos lo que pasó después. Fue un desastre. Lo que vivimos ahora en Venezuela, que 7 millones de personas se tuvieron que ir. Eso fue un tercio de la población. Yo cuando regreso a Venezuela no la reconozco. Ha sido algo catastrófico que nadie se hubiera podido imaginar. Entonces, cuando leí este texto, yo dije tengo que escribir este texto, porque es exactamente la historia de la gente que llegó, la que llevó a la ruina a Venezuela. Es el país que ha tenido el mayor crimen monetario en la historia de la humanidad. El robo más grande de un gobierno contra un pueblo ha ocurrido en Venezuela. Entonces yo adapté la obra, la hicimos en Miami y muero de ganas de traerla para España. Creo que que sería una cosa muy, muy especial. Hay muchos venezolanos aquí, pero no solo porque hay muchos venezolanos aquí, sino por la obra. La obra habla de una vanidad, de una avaricia a unos niveles que son increíbles.

Ha trabajado con Jane Fonda o con Jessica Chastain, rostros muy conocidos del del audiovisual. ¿Cómo es trabajar con estas grandes estrellas del cine? Y no sé si también son una forma de reclamar la atención del público joven, para que vayan más al teatro.

MK: Mira, yo no sé cómo es en España, pero en Estados Unidos tenemos un gravísimo problema. Y el problema es que la edad de nuestro público es muy avanzada en el teatro, porque el teatro generalmente es muy caro. El mayor problema que tenemos en Estados Unidos es que el teatro es muy caro. Nosotros en Tectónico tenemos un cierto número de entradas para estudiantes, para gente que pueda entrar sin tener que pagar. La obra de Broadway que está ahorita, que se llama Good Night, and Good Luck con George Clooney (Buenas noches, y buena suerte), una entrada cuesta 900$. ¿Quién puede pagar eso? Robin Williams, Jessica Chastain o Jane Fonda es gente que trae público, que la gente los quiere ver. ¿Y cómo ha sido trabajar con ellos? Mira, como trabajar con cualquier otro actor. Algunos son increíblemente humanos, hermosos, generosos en la sala de ensayo. Y algunos no.